PRIMERA PARTE

EL ARTE DE IRÁN PREISLAMICO

ARTE SASANIDE

La figura de Ardashir

La región de Fars, aunque parte del imperio, fue capaz de mantener un gobierno independiente época de los partos supo preservar el legado la tradición zoroástrica e iraní de los aqueménidas. En el último siglo de dominio arsácida, la región fue gobernada por un cierto Babak, que se decía descendiente de la gran figura religiosa y política de Sasan, uno de los supervivientes de la dinastía aqueménida. Se hizo cargo del liderazgo político y religioso del pueblo de Fars, lo que convirtió a Estakhr, cerca de Persépolis, en la sede del gobierno. Comenzó a acuñar dinero en su propio nombre, quedando solo formalmente como afluente del poder arsácida. Su hijo Ardachir, que habló Artakhshir antiguo persa, se levantó poco a poco su propio ejército, ampliando el territorio bajo su control, la conquista de la región de Kerman, y la anexión de todo el sur de Irán. Cuando murió su padre, como un líder religioso y rey ​​de las dos regiones principales de Fars y Kerman, se trasladó la capital desde Darabgerd que a su padre una vez fue el centro de la provincia Estakhr, Ghur, en el área de la Firuzabad, haciéndote construir un palacio grande y magnífico como su residencia. Artábano, que según la tradición fue el padre de Ardachir novia, lo convirtió en el objeto de la culpa y en una carta que escribió: "¿O desafortunado, porque has pensado que elaborar una lista de palacio tales real" Esta protesta una falta de respeto Artabano determinó el empeoramiento de 'enemistad entre los dos y una guerra en la que Artabano fue derrotado y Ardashir heredó el trono. A partir de este momento, Ghur se llamó "El esplendor de Ardashir". Ardashir en el 222 entró en Ctesiphon, la capital arsácida en las orillas del Tigris, y aquí fue coronada oficialmente. Es posible que esta coronación tuvo lugar después de la victoria sobre Artábano a Naghsh-e Rajab, incluyendo Estakhr y Persépolis, y es la misma que se representa en las majestuosas montañas de la garganta colocados allí por Ardachir y los sucesores de Shapur I.
En los años que siguieron, Ardashir conquistó a los medios llevando sus ejércitos a Armenia y Azerbaiyán. Después de algunos fracasos iniciales, logró conquistar los territorios de Khorasan, Sistan, Marv y Khorasmia uno tras otro. El rey de Kushan, que gobernaba Kabul y el Panjab, le envió embajadores, y se declaró dispuesto a obedecer sus órdenes. En ese momento, el territorio bajo su jurisdicción abarcaba todas las actuales llanuras de Irán, Afganistán, Baluchistán, Marv y Khiva, hasta Transoxiana en el norte, y Babilonia e Irak en el oeste. Así, cinco siglos y medio después de la caída del Imperio aqueménida, otro imperio surgió en el este, iraní desde todos los puntos de vista, destinado a enfrentarse con Bizancio, incluso a ser el archienemigo.
Ardashir, que unificó en sí mismo la capacidad política, el genio militar y la fe religiosa, era una personalidad intrépida e impetuosa, así como un gran promotor de las tradiciones religiosas y culturales nacionales. Bajo él, el zoroastrismo se estableció en todo el país como una fe nacional. Los fieles de esta religión se habían vuelto cada vez más influyentes en la era de los arsácidas, de modo que Vologese había reunido todos los textos del Avesta hasta ese momento dispersos, compilando el canon. Ardashir hizo de esta fe la religión oficial, proclamándose jefe. Envió a todas las regiones del imperio de los sacerdotes, representantes político-religiosos, que controlaban la corrección de los asuntos religiosos y administraban la justicia. Centralizando la administración política, militar y burocrática, trató de sacar a Irán de la condición de fragmentación tribal heredada de los Arsácidas. El ejército pasó directamente bajo su mando y las únicas ocasiones en que apareció en público fueron audiencias generales en días festivos. El soberano nombró a un primer ministro que no solo se desempeñó como su asesor, sino que se convirtió en regente durante las campañas militares y los viajes del rey. Después de él, en la jerarquía estaba la nobleza y la clase sacerdotal. Estos tenían gran autoridad y vigilaban la ejecución de la ley y las disposiciones religiosas nacionales. Siempre debían frenar la difusión de las ideas Manichaea y mazdakite.
Los sasánidas fueron capaces de traer de vuelta a los límites del reino de las pistas dall'achemenide Khosrow Parviz. También fueron los arquitectos de una maravillosa nueva etapa arte iraní gracias a la arquitectura, el bajorrelieve, sellos, objetos de plata, sedas preciosas, que aún adornan las iglesias y museos en Occidente, y los bellos palacios reales.
Hemos visto cómo los Arsácidas, a pesar de haber sido definidos en los primeros años de su dominación como amigos de los griegos, se habían comprometido a constituir un estilo artístico con peculiaridades iraníes. Aunque influenciados por Roma (más tarde Bizancio) y el oeste y por el budismo en el este, ejercieron más influencia en estas áreas vecinas que lo que recibieron. Sobre todo en la arquitectura, aparte de las características helenizantes de los comienzos, se reveló un estilo iraní peculiar, caracterizado por el iwan, un elemento que se tomó y se multiplicó. Las ciudades, para ser mejor defendidas, fueron construidas con un plan circular y reforzadas con bastiones, según un modelo que encontró continuidad a partir de entonces.

 la Arquitectura

En el momento en que su padre era el guardián del templo de Anahita ad Estakhr y gobernaba los Fars, Ardashir fue nombrado gobernador del actual Firuzabad. Antes que nada, tenía una sólida fortaleza erigida sobre una cornisa rocosa, en la que eligió residencia. Hoy en día la fortaleza se llama Qaleh-ye Dokhtar (Fig. 16) y después se construyó una ciudad, y llamó temprano Ghur-e Ardachir, el nombre cambió en Shokuh y Ardachir ( 'esplendor de Ardachir') después de la victoria de Artábano. La ciudad se desarrolló sobre un modelo arsácido, es decir, una forma circular. Fuera de la ciudad, cerca de una fuente, Ardashir tenía un palacio de estilo arsácida construido, pero con reminiscencias de Persépolis. El edificio está construido con ladrillos de piedra sin tallar y mortero de cal, cubierto con yeso. Este tipo de técnica de construcción, todavía utilizada hoy en Fars, tiene orígenes locales. Probablemente, el uso de ladrillos de piedra en bruto en lugar de piedra fue cortada debido a la escasez de medios materiales de Ardachir, entonces simplemente gobernador en nombre de su padre Babak, que era sátrapa de Fars, y que carecen de medios económicos para pagar los canteros y otros trabajadores. Por otro lado, Firuzabad es una región seca con veranos muy calurosos, y la cal se utiliza para mantener el interior de los edificios frescos, razón por la cual es una solución que todavía se utiliza en las zonas cálidas del país. Formalmente, el edificio, aunque externamente arsacide, tiene elementos conscientemente achemenid. En particular, hay dos elementos del arte Achaemenid:

a) la apadana de Persépolis, cuyos pórticos perimetrales se transforman aquí en iwan arsacidi, con una cúpula que se eleva sobre la sala cuadrangular; y
b) la residencia actual de Ardashir, que incluye habitaciones alrededor de un patio central, ubicado detrás de la apadana.

La entrada iwan es muy profunda y en los dos lados lleva a cuatro habitaciones con un plan rectangular cubierto por bóvedas de cañón. Detrás de las habitaciones y el iwan hay tres habitaciones con un plan cuadrado, cuyo lado es tan largo como la longitud del iwan, cubierto por tres cúpulas. La sala central termina con un iwan más pequeño que se abre a un patio exterior; en el ala a la derecha del iwan hay una pequeña habitación conectada al segundo piso y al techo por una escalera. Delante del iwan hay otro de la misma longitud, pero más profundo; alrededor del patio, a ambos lados del iwan, se abren habitaciones rectangulares, con un lado aproximadamente el doble de largo. El tamaño del plan de construcción es un total de metros 55 para 104, mientras que las paredes tienen un grosor que alcanza en algunos lugares los medidores 4. La monotonía de la superficie de las paredes externas se ve interrumpida por contrafuertes cuadrangulares que se hunden en la pared; el mismo efecto se obtiene en el interior gracias a los nichos de diferentes formas que se abren en las paredes. La altura del iwan de entrada, las habitaciones laterales y el salón abovedado era notable, y probablemente alcanzara la de las residencias de dos pisos. Los nichos internos, algunos de los cuales culminaron en un arco, estaban decorados con un frente similar a las cornisas sobre las ventanas del palacio de Persépolis. Las decoraciones eran de estuco, y algunas han permanecido hasta hoy (Fig. 17).
Este palacio se convirtió en un modelo para los Sassanides posteriores, construidos en Sarvestan, Bishapur, Madain en otras ciudades. A pesar de los cambios requeridos por el paso de las edades y las necesidades de los diferentes lugares, el principio de la entrada iwan y el apadana se mantuvo sin cambios (Fig. 18).
Bishapur es una ciudad fundada por Shapur I cerca Kazerun - un lugar que recuerda cuyos puntos de vista de Firuzabad - en Fars, tras la victoria de la valeriana, el gobernante romano de Oriente. La planta de Bishapur, a diferencia de la de Firuzabad, no es circular, sino rectangular como la de las ciudades greco-romanas. A un lado de la ciudad estaba protegida por murallas fortificadas y fosos, y terminó en las laderas de la montaña, defendida por otras fortalezas pequeñas y por un sistema de muros y murallas fortificadas, mientras que en el otro lado fluía un río. Bishapur significa "la hermosa ciudad de Shapur", y en realidad era una ciudadela imperial que incluía palacios, templos de fuego y edificios políticos, administrativos y militares. El palacio de Shapur en la ciudad consistía en una sala compuesta de piedras atadas con cal, de acuerdo con técnicas y procedimientos típicos de la arquitectura iraní. Los accesorios del edificio son un edificio más pequeño, un templo del fuego real y una habitación lateral con una base rectangular. Un espacio cuadrado en el lado de los medidores 22 forma el soporte para una cúpula desde la altura de los medidores 25, alrededor de los cuales se abren cuatro iwan con tres salas. El espacio bajo la cúpula es más o menos en forma de cruz, y tiene 64 arcos ornamentales cubiertas de cal y elementos vegetales estuco decorativo, de color rojo, verde y negro, que llenan todo el espacio entre los arcos. Es posible que los trabajadores romano y bizantino han contribuido a la construcción, y en especial la decoración del edificio, porque como sabemos, dirigido Shapur en casa como prisioneros de valeriana junto con un gran número de romanos (se dice 70.000). Algunos de los prisioneros permanecieron en Irán, y entre ellos hubo ciertamente artistas, arquitectos y alfareros. También es posible que algunos de estos artistas migren espontáneamente a Persia para encontrar mejores condiciones para trabajar o pagar. En la parte oriental de la sala hay tres iwanes completas con un gran patio, pavimentado con losas de piedra, que tenían márgenes decorados con mosaicos: este estilo puede que reproducen los dibujos de las alfombras de época y mosaicos representan escenas de banquetes. Las mujeres de la corte se colocan suavemente sobre los cojines o de pie con vestidos largos, coronas y ramos de flores en sus manos, otros están ocupados haciendo guirnaldas y guirnaldas. La ropa es greco-romana, como es el género del mosaico; en el arte iraní es raro que las mujeres estén representadas, especialmente desde que el credo zoroastriano se convirtió en una religión oficial del imperio.
A pesar de la prevalencia greco-romana, los artistas iraníes también desempeñaron un papel en estos trabajos. Por ejemplo: la postura de la mujer (sentada mientras todavía te sientas en Irán); o la forma de los abanicos, o rizos, llevan la marca de un gusto peculiar iraní; o de nuevo, las características somáticas, los peinados y algunos detalles en la ropa, todos atestiguan las influencias iraníes. Ciertas caras con mentón retraído traicionan inspiración de representaciones de Siyalk y que Luristán, perforando la manta de las generaciones, se acercaron a las partes y luego a los sasánidas. Los Arsacids estaban difundiendo estos estilos en el país, y luego fueron adoptados por los países vecinos. Por esta razón, es posible afirmar que los artistas sirios y bizantinos crearon un arte iraní-romano en Bishapur.
Al lado del palacio de los tres iwan, había otro, cuyas excavaciones no terminaron debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial; se sacaron a la luz dos nichos hechos según la tradición aqueménida. El edificio, erigido con ladrillos de piedra tallada, en su forma rectangular debe los nichos del palacio de Darío y de Jerjes. Los restos de los bajorrelieves, llenos de huecos y partes faltantes, probablemente representan escenas de la victoria de Shapur sobre Valeriano.
Un gran palacio cruciforme se encuentra cerca de un templo que probablemente fue dedicado a Anahita, diosa del agua, la fertilidad y la abundancia. El edificio, de planta cuadrada desde el lado de metros 14, tiene cuatro aberturas que se extienden alrededor de los pasillos 4 en medio de la cual fluía la corriente de conductos de agua. Para ingresar al templo desde el palacio es necesario cruzar una larga escalera. Las paredes son de 14 metros de alto, formadas por bloques de piedra conectados con bisagras de cola de milano y piedra triturada. El techo del templo estaba de pie sobre las vigas de madera que descansan sobre las capitales de busto de piedra en forma de búfalo, similar a los capiteles de las columnas de Persépolis - pero sin la gracia y la sofisticación de esos. En el templo había un brasero de piedra, cuyo pedestal se encontró en un edificio islámico.
Bishapur, que era una ciudad real, tenía distritos donde se alojaban los dignatarios del país. Se dividió en cuatro barrios por medio de dos caminos cruzados perpendicularmente. En el 266, el gobernador de la ciudad construida en honor de Shapur propio monumento en la intersección de las avenidas, consiste en una columna de tres partes, cuyos dos primeros niveles constituido una escalera sobre la que descansaba dos columnas de piedra de un solo bloque. El tercer nivel, que tiene solo un paso, fue probablemente el punto en el cual una estatua de Shapur fue izada. En los dos lados se colocaron otros dos soportes que probablemente sirvieron como braseros. Este tipo de construcción de doble columna llevaba la marca del mundo romano, y es probable que los que lo diseñó era un romano de Siria, también a la luz de la matrícula en caracteres griegos que aún se pueden leer en las piedras Bishapur. Sin embargo, difícilmente se puede decir que Bishapur es una ciudad romana, con sus numerosos especificidad de Irán, e incluso, en palabras Ghirshman, impreso traer una verdadera marca iranicità, que registró que se encuentra en una columna de monumento. Shapur I quiso inmortalizar su victoria sobre la valeriana con una inscripción trilingüe (Pahlavi arsácida y sasánida Pahlavi griego) grabado en el "Kaba Zaratustra". El mismo texto se hizo un impacto en las proximidades de cinco relieves dispersos en las rocas Fars, incluyendo un Bishapur, para incitar a la población a la guerra.
Shapur I erigido en Ctesifonte, que fue la capital de Arsacides y fue también la capital bajo Ardashir I, un palacio en magnificencia y grandeza despertó el asombro de todos. Los árabes, después de haber conquistado la ciudad, fueron sorprendidos por el esplendor del palacio, y aún hoy es posible ver el asombro en los rostros de los visitantes. El palacio, conocido como "Iain de Madain" se desarrolla en longitud y está compuesto por pisos 4, el segundo y el tercero junto con el primero. Los pisos están decorados con arcos ciegos delimitados por medias columnas, y la inspiración se deriva claramente del palacio asirio de los Arsácidas. La gran iwan principal, hasta más de 27 metros de profundidad 49 26 amplia, presenta los elementos arquitectónicos que requieren, como Iwan líneas horizontales más pequeñas o - en mayor número que las del palacio asirio - ese segmento de la fachada y las columnas gemelas que intercalan los arcos. En Arsácidas palacios, en cualquier caso, el tamaño de cada plano son constantes, mientras que al Ctesifón es variable, y la reducción progresiva de la altura de los pisos superiores parece hacer el edificio más alto de lo que es en realidad. Cada uno de estos archivos constituye una unidad independiente, que se presenta como una franja horizontal sin relación con los elementos verticales de la fachada. De esta manera, dos filas de arcos ciegos están delimitadas por un arco que no descansa sobre columnas, sino que se coloca en la esquina de la pared, definiéndola de alguna manera. Esta es otra característica de la arquitectura sasánida que permite llegar al resto del edificio. El lado izquierdo del edificio se encuentra actualmente en pie, mientras que el derecho se ha derrumbado debido al terremoto 1880.
El palacio de Ctesifonte era un complejo simétrico, en el sentido de que en la parte posterior de 'iwanes estiró un conjunto de habitaciones accesibles para ambos dall'iwan igual que la puerta de entrada (el segundo de arco en ambos lados), ubicado en la fachada. Detrás del complejo había otra iwanes similares a la primera, que aún no está claro su uso, y que era un poco más pequeña, aunque dela misma larghezza.Non está claro lo que era en realidad la sala principal, pero sabemos por los antiguos historiadores que estaba decorado con imágenes que representaban las escenas de la batalla de Cosroe I en Antioquía, y que tenía una gran alfombra adornada con piedras duras y joyas, conocida como la "primavera de Cosroe". Se dice que cuando los árabes conquistaron la ciudad rompieron la alfombra, dividiéndola como botín de guerra entre los combatientes. Algunos de los restos del sitio se han descubierto en excavaciones realizadas por arqueólogos alemanes, notablemente diferentes cubos pegados en la parte superior de los muros del palacio, cubierto de oro, mientras que las partes más bajas fueron cubiertas con losas de mármol de varios colores. La fachada exterior, como en los otros palacios de Sassanid y Bishapur, fue revocada con cal, como lo demuestran los numerosos fragmentos conservados en los museos occidentales. Las decoraciones interiores de las habitaciones eran similares a las del palacio de Bishapur, que fue construido por Shapur I. Otro edificio notable es el de Sarvestan, que está en el origen de la arquitectura islámica de Irán.
El palacio de Sarvestan data del siglo V d. C. C., eso es dos siglos antes del Islam. Antes de describir esta construcción de ladrillos, es necesario recordar que los sasánidas dejaron de usar la piedra tallada entre el siglo tercero y cuarto DC. C. El material de construcción se convirtió en la piedra áspera en las regiones montañosas y el ladrillo en las áreas continentales de la meseta. Además, la técnica de la construcción de la cúpula y la bóveda dieron impulso al desarrollo de la capacidad constructiva de los sasánidas, que emprendió nuevos caminos y de hecho se desarrolló de forma duradera incluso fuera de las fronteras del imperio.
Después de la destrucción de Susa durante las guerras entre Irán y Roma, Shapur II construyó una nueva ciudad imperial 25 km más al norte a orillas del río Karkheh: Iwan-e Karkheh. El plan de la ciudad, como el de Bishapur, no tiene nada de arsacide, sino que sigue el modelo romano de cardo y decumano, un rectángulo de cuatro kilómetros por uno. El palacio real tiene una sala cuadrangular coronada por una cúpula, con un ala larga con una entrada separada, además de las puertas que se abren hacia el frente iwan, la sala de estar y el patio. El techo del hall de entrada está formado por bóvedas de cañón, que junto con los arcos que fluyen de pared a pared para darle mayor fuerza al edificio, lo dividen en cinco partes. Un quiosco de tres iwan se encuentra en los barrios reales, cuyas paredes tal vez estaban ricamente decoradas con frescos en la capa exterior de yeso. En el período de Shapur II, la decoración de frescos y estucados disfrutó de la misma difusión e igual consideración.
El palacio Sarvestan tiene el mismo tipo de construcción, pero se remonta al siglo 5 dC. C., los materiales están hechos de piedra y lima. La fachada tiene tres iwan mirando hacia afuera, la central es ligeramente más alta y más ancha que las otras y describe un rectángulo formado por dos cuadrados, detrás de los cuales se abre una sala de recepción. Esta fachada de tres iwan se convirtió en un patrón repetido sucesivamente en todo Irán; y aún más, dado que el mismo tema se encontrará más tarde en las iglesias góticas francesas en el siglo XIII, y luego se extendió desde Francia al resto de Europa.
La sala de recepción tiene un plan cuadrado; en el lado occidental de la plaza se abre el iwan de entrada de la fachada frontal, en el lado opuesto (al este) se encuentra el patio de la parte residencial; en el lado norte se abre otro iwan, más profundo y menos ancho que la entrada, mientras que el sur se encuentra junto a un pasillo alto y largo. Tiene una abertura en la puerta, antes de conectarse al iwan de la fachada, en una habitación cuadrangular que conduce primero al iwan principal del salón y luego, en el lado opuesto, al exterior. además de las dos entradas al edificio, tiene una puerta que conduce a una sala rectangular (similar a un vestíbulo cuadrado de templos del fuego), contigua a 'iwanes más pequeñas al lado de la principal, el gran norte Iwan de la recepción, la cual también está conectado por una puerta. Otra puerta conecta el gran iwan del norte con el largo pasillo que pertenece a la parte residencial del edificio.
La novedad de este edificio reside en las bóvedas colgantes de los pasillos estrechos apoyados por la corte y columnas masivas. De esta forma, se han creado dos grandes corredores centrales que, gracias a los arcos laterales dispuestos entre las columnas y al techo de media cúpula, parecen incluso más anchos. Soluciones similares se han utilizado en los palacios sasánidas de Kish, en Mesopotamia. En el segundo palacio de Kish, de hecho, el mismo corredor central es más ancho, y conduce a un tribunal tres veces, apoyado por seis columnas alineadas al centro. Las decoraciones interiores de los edificios de Sassanid estaban en estuco y pintura. Hablaremos de estas decoraciones en la sección dedicada a las artes decorativas.
La composición del palacio de Sarvestan es en realidad similar a la del palacio de Firuzabad, aunque con mayor libertad y variedad en detalles y elementos decorativos. La sala de recepción, sin tomar en consideración los espacios cerrados, es un poco estrecha, mientras que la gran y majestuosa, aunque son pocas, son las salas secundarias. Estos tienen numerosas puertas que se abren hacia afuera, lo que ha dejado a los arqueólogos pensando que no eran locales residenciales. El ancho del edificio es aproximadamente una cuarta parte del del palacio de Firuzabad. El historiador Tabari dice que está convencido de que el palacio pertenecía a Mir Narseh, un poderoso ministro de Bahram Gur, quien lo construiría en tierras de su propiedad.
La cúpula del edificio, y luego se reanudó en la arquitectura islámica de Irán, a diferencia de la de Firuzabad, está hecha de ladrillo y fue construido después de la preparación de tierra de todos los componentes, por lo que era perfectamente circular. El edificio, además del domo principal, tiene otros dos, más pequeños; el primero se encuentra en la habitación que da a la esquina norte de la fachada principal, y el segundo cubre la habitación en el lado opuesto de la diagonal.
Los sasánidas construyeron otros palacios, que difieren, desde el punto de vista arquitectónico, con los de Sarvestan, Firuzabad y Bishapur. Entre ellos, el palacio Damghan, sacado a la luz solo parcialmente. La parte del edificio actualmente excavada tiene una gran entrada iwan y una sala cuadrada cubierta por una cúpula, elementos que le dan importancia y esplendor. A diferencia de la sala coronada por la cúpula de Firuzabad y Sarvestan, que tiene puertas relativamente pequeñas que se abren hacia el iwan, la sala de Damghan es una verdadera sala con cuatro arcos, y su cúpula está soportada por cuatro soportes en los que abren tantos portales grandes. Incluso el arco del iwan no descansa en las paredes, sino en hileras de columnas dispuestas paralelas a las paredes. El edificio es probablemente del período posterior al reinado de Bahram Gur.
Un gran complejo de ruinas conocido como el "palacio de Shirin" se encuentra a lo largo de la carretera que conectaba Mesopotamia con la meseta. Como se desprende de los historiadores antiguos, especialmente los árabes, incluido el sitio 120 hectáreas de jardines, kioscos y zonas de ocio, fuentes e incluso parques con animales salvajes, y el agua del río se Helwan se realizó mediante un sistema de canales. Hoy el complejo es un montón de piedras y ruinas. Otro edificio que merece ser descrito que conoce bajo el nombre de "Palacio de Khosrow", que estaba situado en una colina en medio de un jardín, llega por una escalera similar a Persépolis. El palacio, construido por Cosroes II "Anushirvan", era largas metros 372 190 de ancho, y desde el punto de vista de la composición era muy similar a los palacios de Firuzabad y Sarvestan. La fachada tenía 8 metros de altura y frente a ella se extendía una vía fluvial para los medidores 550. Los grandes iwanes columnata que recuerdan a Damghan, y llevado a una sala cuadrada cubierta por una cúpula de metros 15 de diámetro, a cada lado de la cual había dos largos pasillos del techo barril. Detrás de esta área había un jardín, que estaba conectado a la zona residencial y sus accesorios. La estructura de la estructura sigue un modelo antiguo, pero no previó la presencia de residencias alrededor del jardín. Las habitaciones se abrieron por el patio y los edificios cuadrangulares se unen entre sí dispuestas a dos filas paralelas separadas de las paredes del patio por medio de corredores. Estos jardines interiores estaban conectados al patio principal por un iwan con columnas, que a su vez conducía al salón en forma de cúpula. El gran iwan principal estaba orientado hacia el este y todo el edificio estaba orientado a lo largo del eje este-oeste. En su parte sur había una, habitación muy grande largo, la misma longitud de tres patios, con un techo abovedado, que se erige como el iwan de la construcción Damghan de una doble hilera de columnas con más de 15 columnas cada uno.
Además de los palacios y templos, como los de Shiz o Takht-e Soleyman, es útil mencionar la cúpula templos del fuego, que fue oficiada ritual del fuego, y las iglesias cristianas. De estos últimos hay algunos restos que permiten establecer un vínculo entre la arquitectura sasánida y las iglesias posteriores de Occidente. De hecho, los elementos arquitectónicos sasánidas llegaron al gótico occidental después de someterse a la metamorfosis y aunque André Godard ha negado esta posibilidad de manera preliminar, la similitud entre la ventana de la luz y la fachada del palacio Sarvestan es innegable. Otro tipo de edificio que no es de gran importancia arquitectónica es el pabellón de cuatro columnas, es decir, una construcción simple con una cúpula sostenida por cuatro soportes dispuestos en cuatro esquinas, con el espacio libre debajo. Se conservaron muchos ejemplos de este tipo de construcción, que estaba destinado al ritual público del fuego.
El pabellón de cuatro pilares no es tan importante desde el punto de vista arquitectónico, pero dado que es la fuente de muchas construcciones religiosas post-sasánidas del Irán islámico, es oportuno prestarle atención. Los templos del fuego se colocaron en línea con los sistemas de la atalaya. El más importante de estos edificios fue el primer templo de fuego de Takht-e Soleyman, que se remonta a la era de Arsacid, utilizado hasta el final de la era Sassanid. Como nos dicen los libros de historia, el fuego eterno se mantuvo allí y sirvió para encender los fuegos de los otros templos. Este templo es famoso en textos antiguos como "templo de fuego de Azar Goshasb".
Dos pequeños edificios similares a la de Takht-e Soleyman, con las mismas características pero de proporciones más pequeñas, una de las cuales se encuentran en Fars, cerca Bishapur, hoy en día conocido como Emamzadeh Seyyed Hosein, y el otro cerca Jareh, de la misma región. El primero es, sin duda, un templo de fuego, el segundo fue probablemente una iglesia, aunque no difiere mucho de la primera como estructura. Ambos están compuestos, como el templo de Takht-e Soleyman, de una sala abovedada, un vestíbulo que lo rodea y otros espacios cerrados.
Otro pequeño edificio está situado en el complejo de Kuh-e Khajeh, y se cuenta entre los templos del fuego, ya que cerca es un altar de fuego se encontró que consta de una habitación cuadrada rodeada por un pasillo. Se dice que el nombre deriva de Kuh-e Khajeh un ascético descendiente del profeta Abraham, llamado Khajeh Sarasarir, cuya tumba se encuentra en el extremo norte de la colina, donde se recoge la gente de Sistán en el período de Año Nuevo. Fue Herzfeld quien descubrió el sitio y lo colocó en III. C., porque el palacio y el templo no constituían un solo complejo arquitectónico, sino que aparecían como dos edificios separados conectados más tarde. Probablemente el templo fue anexado solo cuando el palacio arsacide fue renovado. En comparación, podemos decir que el modelo del templo era el apadana aqueménida, a continuación, se trasladó con cambios evidentes en Takht-e Soleyman en el período arsácida, y finalmente alcanza el período sasánida all'Emamzadeh de Hosein cerca Bishapur y el pequeño edificio Jareh. A partir de los textos era islámica muestra que el templo de Isfahan fuego, que se sitúa en un cerro aislado, de la que hoy sólo hay un muro de carga y la base, se administró por el padre de Salman el persa, y probablemente fue el templo que se dirigían todos los demás altares de esa zona, que nos acercamos al fuego sagrado (como el templo de Hoseinkuh en Fars, que dominó a Persépolis y otros templos cercanos).
Pausanias escribió en el siglo II de templos del fuego: "En ellos hay una sala especial y separada del resto, donde arde el fuego eterno, en un altar por encima de las cenizas." El objetivo de estos templos quemados en una habitación interior , sin aberturas, a diferencia del altar, que se colocó al aire libre, y siempre ganado en importancia y tamaño, hasta que fue colocado sobre una base elevada, por lo que las personas también podrían adorar desde lejos. Más tarde, el fuego se colocó bajo una sombrilla, cubierto por una cúpula que luego se convirtió en la construcción típica. Algunas de estas construcciones, en mal estado, se encuentran todavía en Natanz, Kazerun y Firuzabad, mientras compleja que se levantó alrededor de haber desaparecido. En cuanto al templo de Firuzabd erigido como Qaleh Dokhtar y el palacio Firuzabad de Ardashir I, los historiadores musulmanes como Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi e incluso Ferdowsi, que escribió acerca tanto que - junto con lo que queda, podríamos reconstruirlo desde el principio. Entre los versos de Ferdowsi se obtiene que el templo de Firuzabad era un gran edificio con una base cuadrada otros dos metros sobre el nivel del suelo, que se sitúa a la sombra de los árboles, y el centro de la cual se levantó una estructura, todavía visibles hoy en día. En la plataforma estaba la cúpula recta de cuatro columnas, debajo de la cual había un fuego. Alrededor de la propiedad había jardines y otros accesorios del templo, incluyendo un brasero, un área de almacenamiento y las cabañas de los guardianes del templo. Al sur, en el centro geométrico del bastión circular de la antigua ciudad de Ghur-e Ardachir (ahora Firuzabad), hubo una alta torre que fue izada sobre el fuego sagrado en el momento de las ceremonias.
Ningún complejo de edificios como el descrito ha llegado hasta nosotros. Sin embargo, en el siglo XII h., Se encontró un templo similar a Bakú, y otro edificio islámico llamado mosalla en Yazd. En el centro del patio del templo de Yazd, que era el sitio de ritual colectivo, existía la necesidad de ritual del fuego bajo una sombrilla, y las habitaciones contiguas al templo (un almacén, la casa de los criados) eran alrededor del patio. El mosalla de Yazd sigue el mismo patrón.
Por supuesto, hay excepciones a la estructura de la cúpula que descansa sobre cuatro pilares, como en el caso de Takht-e Soleyman, o el templo de Azar Goshasb en Azerbaiyán, la Soleyman mezquita en Juzestán, Takht-e Rostam, cerca de Teherán. Takht-e Rostam consta de dos plataformas de piedra, una situada en una tercera y la segunda en la cima de la colina, aisladas en el medio de una explanada. La plataforma en la parte superior albergaba un fuego de señal, que se podía ver desde Teherán (a 40 km de distancia) e incluso más lejos. La otra plataforma, que en el primer tercio de la montaña, fue el lugar donde los objetos rituales y, a juzgar por su amplitud se mantuvieron, se puede suponer que era el punto en el que se reunieron los fieles (parte de la meseta es artificial ). El lugar donde se guardaba el fuego era un pequeño edificio cubierto por una cúpula de estilo Sasanid, del cual se tomó el fuego ceremonial.
Había otros edificios de la misma topología, pero no se disparan templos, pero las bases para la recogida y transmisión de información, ya que no había largas líneas de comunicación, aislada y sin otros edificios a su alrededor (estos edificios están situados Farash-banda, Jareh , Tun-y sabz, todo en la llanura de Jareh; a Ateshkuh, cerca Delijan, en Niyasas, entre Delijan y Kashan - todas las cúpulas aisladas que descansa sobre cuatro columnas). Una estructura similar, en Qaleh Dokhtar, cerca de Qom, tiene un intrincado corredor que lo conecta con un altar de fuego. Otro se encuentra a una altitud de 3.000 metros sobre la ciudad de Setanak en la cadena Alborz, también llamada Qaleh Dokhtar; no tiene exactamente la misma estructura que los otros, pero es un edificio cuadrado con dos habitaciones, una de las cuales mantuvo el fuego y estaba conectada a la otra por un pasillo. Las habitaciones no estaban cubiertas por una cúpula, y los pasillos tenían un techo abovedado abovedado. Estos edificios que se alzaban en las principales vías de comunicación tenían la doble función de señalización y bendición para los viajeros.
Se deben agregar otros tres edificios del mismo tipo a esta lista. Uno de ellos es el de Izad-khast en Fars, ubicado en una elevación y rodeado gradualmente por casas. La estructura real está separada de la fértil tierra circundante por medio de paredes verticales; luego se convirtió en la mezquita local, aunque hoy en día el complejo se reduce a una ruina desastrosa con riesgo de colapso. El complejo estuvo habitado hasta mediados del siglo pasado, pero fue abandonado cuando un terremoto lo hizo completamente inhabitable. El segundo es el de Kheirabad, en Khuzestan, ubicado a cien metros de un puente de la era Sasanian, y que indicaba el lecho del río desde lejos. El tercero es el de Barzu, cerca de Qom, a unos 12 km de Ramjerd, en la carretera que conecta Qom y Sultanabad-Arak. En todos estos casos, estos son edificios de la era Sassanid que surgen aproximadamente en el centro y este de la meseta. Hay otro en el noreste, a medio camino entre Mashad y Torbat, y Heidariyeh, en Khorasan, hasta Bazhur. Es un edificio que no es ni una estación de señal normal ni un edificio religioso, pero es probablemente una pertinencia de dos fortalezas llamadas Qaleh Pesar y Qaleh Dokhtar, que en tiempos antiguos defendían el acceso al valle. Estas construcciones simples con sus estructuras esenciales, fueron en los años siguientes destinadas a tener una gran importancia en la determinación del estilo de la mezquita, que discutiremos en la parte dedicada al arte islámico.

 Escultura y estatuaria
El período de Ardashir I

Con el nacimiento de una nueva figura de arquitectura sasánida, evidentemente, autóctona y libre de contaminación griego y Arsácidas bajo Ardashir I también surgió una estatuaria o escultura sasánida. A partir de este período, los artistas iraníes trataron de producir grandes composiciones de piedra para mejorar el rango de la nueva dinastía acercándola a la grandeza de los aqueménidas. Las primeras obras fueron los bajorrelieves de Ardashir I y su hijo Shapur en Naqsh-e Rajab y Naqsh-e Rostam. La producción de bajorrelieves continuó hasta la aparición del Islam en el siglo VII (en Taq-e Bostan, por ejemplo). Entre las obras del siglo VII se percibe cierta influencia bizantina, como en la representación de la victoria alada que adorna la cueva más grande de Taq-e Bostan. Los trabajos anteriores, por otro lado, son completamente irónicos en forma y en espíritu. Esos elementos típicos de la iranicidad siempre emergieron, incluso a veces oscurecidos por diversas vicisitudes, con el surgimiento de condiciones favorables. La mejor escultura de Sassanid data del siglo III. Algunos iranisti occidentales, y en particular el historiador de la arquitectura y arqueólogo André Godard, están convencidos de que "la era de la escultura iraní no debe ser comparado con el retrato, pero las obras de arte de artistas como Verrocchio, Benvenuto Cellini y otros grandes exponentes del Renacimiento italiano que fueron hábiles orfebres ". Por ejemplo, el caballo de Shapur, con su hermosa forma y su poderosa figura, un ejemplo de la escultura fina que parece haber sido realizado en bronce pulido, es similar a las obras de Colleone de Venecia.
Sin duda, detrás de los artistas que produjeron esas maravillosas dagas y otras armas de bronce que emergen hoy de las tumbas y templos de Luristán, está el trabajo de un maestro iraní. Mirando fuera de las tierras iraníes, las raíces de estas obras son en vano; el arte antiguo de Irán se deriva de este esplendor, que ha sido completamente natural en las esculturas de Persépolis.
Toda la escultura de roca sasánida está en su propio territorio, el Fars, aparte de sus observaciones de Salmas, al este del lago Rezaiyeh, y Taq-e Bostan cerca de Kermanshah. Excepto por un solo caso en Naqsh-e Rostam, que representa a uno de los gobernantes de la dinastía, todos los relieves se pueden fechar a través de la forma de la corona de los reyes representados. Además, a excepción de Taq-e Bostan - cuyos bajorrelieves que datan de 388 - y de las tallas de la cueva Khosrow Parviz, que se remonta aproximadamente a 600, todas las obras pertenecen al período de Ardachir y Shapur.

André Godard clasificó estas obras en tres grupos:

1) Cuatro esculturas de Ardashir I (224-241), dos en Firuzabad, una en Naqsh-e Rajab y una en Naqsh-e Rostam; Esculturas 8 de Shapur I (241-272), dos en Naqsh-e Rajab, dos en Naqsh-e Rostam y cuatro en Bishapur; una representación de Bahram I (273-276) en Bishapur; 5 de Bahram II (276-293), dos de los cuales en Naqsh-e Rostam, uno en Naqsh-e Bahram, uno en Bishapur, uno en Sar-e Mashhad; una representación de Narses (293-302.) en Naqsh-e Rostam, y uno de Hormozd II (302-309), en el mismo lugar.
2) Una escultura de Ardacher II (379-383) en Taq-e Bostan, la imagen de la pequeña cueva de Taq-e Bostan mostrando Shapur II (309-379) y su hijo.
3) Imágenes de la cueva de Cosroe Parviz (590-628) en Taq-e Bostan.
Dos imágenes de Ardashir I han sido talladas a lo largo de las rocas que forman la orilla del río Baraz. El río fluyó hacia la llanura donde Ardashir, después de la victoria de Artabanus, construyó la ciudad de Ghur-e Ardashir (hoy Firuzabad). Una de estas imágenes, sólo atestigua que la victoria, mientras que otros, como los de Naqsh-e Rajab y Naqsh-e Rostam, mientras que representa Ardachir se elige de Fravarti para el reino. Tres de estas esculturas son manifestaciones de la escultura de Sassanid, mientras que la cuarta es una verdadera obra maestra de la época. Los relieves de Firuzabad, que se elevan junto al río Baraz, se encuentran entre las más antiguas y majestuosas obras de roca sasánida; en ellos se representan tres pares de guerreros que luchan uno frente al otro. Ardachir disarciona Artabano con una lanza larga, detrás de él se ve a su hijo mayor Shapur I y derroca al primer ministro plenipotenciario del rey arsácida, y, básicamente, un noble persa que agarra por el cuello arsácida noble. No hay realismo en esta representación; el artista ha representado a cada personaje solo gracias a una decoración meticulosa del cabello, la ropa, las armas y los arneses de los caballos. La falta de realismo podría derivar de la ignorancia por parte de los autores de los principios de los retratos, o por un deseo específico para expresar la universalidad estilísticamente temporal de la victoria de Irán sobre '' el amigo extranjero".
En este trabajo, la cara de Ardashir se representa de perfil, en comparación con el cuerpo que, en cambio, es frontal. El peinado del cabello es típico de los reyes de: cabello en masa en la cabeza para formar un bollo y rizos que descienden en dos trenzas sobre los hombros de la regla, mientras que las cintas de la corona, se cerraron detrás, barba puntiaguda reunidos alrededor de un anillo y el collar de perlas son todos rasgos que están relacionados con el antiguo estilo iraní.
Los caballos, como en el arte de Achaemenian, son cuadrúpedos rápidos lejos de cualquier realismo, apenas como el resto de los elementos de la representación. Es como si el artista quisiera fijar para la eternidad el instante de la victoria, sin prestar especial atención a los elementos secundarios y secundarios de un retrato completo. Puede ser un esfuerzo hacia la abstracción, una lección que el artista persa aprendió de las obras aqueménidas. Esa abstracción que se manifestará más tarde también en el período islámico dibujando produciendo verdaderas obras maestras.
Este estilo fue reproducido a la imagen de Gudarz II en Bisotun. A pesar de la gran extensión del tema de la representación, la inspiración que lo sustenta es la misma, ni la técnica utilizada difiere del pasado. Los relieves planos de Firuzabad y Susa, solo unos años antes, son muy similares. Aquí también emerge la misma estática: los retratos ocupan la mayor parte de la escena y los detalles, como la pesada armadura que cubre el cuerpo de hombres y caballos, son muy detallados. La realización en dos dimensiones revela cómo el relieve ha sido tallada en una base dibujado, y como el artista ha tratado de ocultar los detalles Arsácidas, de los elementos de estilo de la dinastía anteriores se han conservado.
A unos cientos de metros de la imagen de Ardashir en Firuzabad, hay otra representación, que inmortaliza la coronación de Ardashir de la mano de los Fravarti. El rey y los Fravarti se colocan a cada lado de un altar de fuego, que aunque no se encuentra en otras esculturas Sasánidas, se representa en todas las monedas de la dinastía. Ardashir sostiene el círculo de la corona en su mano derecha, doblando su dedo índice izquierdo en señal de respeto. El Fravarti tiene una corona almenada en su cabeza, similar a la corona aqueménida. Los dos personajes se colocan a la misma altura, mientras que detrás del soberano, un noble, situado más abajo, sostiene una pala en la mano. Es una característica típica del arte antiguo indicar el rango de los personajes por medio de diferentes tamaños. Detrás del noble hay tres notables de la corte, probablemente el hijo y otros miembros de la familia.
Para enfatizar la idea de continuidad con los aqueménidas - y probablemente también en honor a la santidad de la zona - Ardachir esculpió la escena de la coronación, incluso en Naqsh-e Rostam. En esta obra escultórica, el soberano y los Fravarti están a caballo. Al pie del caballo Fravarti está representado Ahriman una cara desfigurada, mientras que en el pie de la de Ardashir es Artabano V. Estos son la novedad de la obra: la barsom Fravarti sostenido en la mano derecha, mientras que la corona esférica de Ardashir, eso debería estar en la cabeza, está en la mano. Los caballos parecen más poderosos, incluso si se comparan con los jinetes que son más pequeños de lo normal, y los enemigos son representantes en el suelo, debajo de las monturas. Sobre el anillo que sostienen Ardashir y Fravarti, hay un círculo en relieve que quizás sea el símbolo de la presencia de Mitra. Una inscripción en tres idiomas (sasánida Pahlavi, arsácida Pahlavi y griego) lleva el nombre de la regla y Fravarti, continuando la tradición de las inscripciones trilingües aqueménidas en piedra.
Estas primeras esculturas, junto con los primeros edificios sasánidas, muestran cómo los sasánidas intentaron establecer una continuidad con los aqueménidas, siguiendo las tradiciones artísticas de Asia occidental. En la medida en que la influencia del arte arsácida, conecta la parte este de la tradición iraní aqueménida, el arte sasánida se mantiene aunque con algunos cambios, se puede decir que el arte sasánida es heredera desde el comienzo de la tradición iraní.
André Godard escribe sobre estas inscripciones: "En ninguna de ellas hay algo que sea ajeno al arte iraní". Por otro lado, la misma naturaleza estática de la escena y los personajes también se encuentra en las representaciones aqueménidas, como Hetzfeld confirma con respecto a la falta de movimiento y participación de los personajes: "Esta falta es normal en todo arte joven y es posiblemente debido a la escasez técnica de los escultores que estaban empleados. La idea de una simetría completa que es una de las características principales está muy presente ". F. Sarre analiza la imagen de la investidura de Ardachir: "Cada vez que el artista quiere expresar similitud y la proporción, como en los dos caballos y la parte inferior del cuerpo del rey y Fravarti, y también en el resto de la obra, búsqueda para que coincida tanto como sea posible ". La figura que aparece debajo del caballo de los Fravarti, en la que se puede reconocer fácilmente a Ahriman, símbolo del mal, corresponde y contrasta la figura del último rey arsacida, Artabano V, retratado bajo el caballo del soberano. En el rizo de Fravart está la pala del hombre, y delante de su bastón (el barsom?) Hay una mano en posición de adoración del soberano ".
Las composiciones simétricas se usan para expresar conceptos religiosos y místicos. En una composición simétrica, las fuerzas colocadas en las dos partes están dispuestas a lo largo de un eje vertical, por medio de las cuales el observador es guiado de alguna manera hacia arriba. Durante los siglos anteriores, desde los tiempos prehistóricos hasta el nacimiento de estas grandes esculturas rupestres, este tipo de simetría siempre se había utilizado, sobre todo en el caso de las dagas votivas de los Cassites, como expresión de una esencia religiosa; la tradición continuó hasta el final de la era sasánida, incluso cuando se trataba de exaltar la grandeza del soberano.

 El período de Shapur I

Ardashir: Presenté a su hijo Shapur en los asuntos de la corte y del gobierno, confiándolos por completo en los últimos años de su vida.
Shapur era inteligente, culto, magnánimo y noble. Era un amante de la cultura, las letras, el arte y la filosofía, tanto que ordenó la traducción a pahlavi de importantes obras extranjeras. Se mostró abierto a Mani y sus doctrinas, contándolo entre sus amigos. Victoriosamente la conclusión de la serie de guerras que su padre había llevado a cabo contra Roma, recuperar Antioquía, antigua capital seléucida e importante centro romano de Oriente. En el 260 derrotó al emperador romano Valeriano, lo que lleva a un prisionero junto con miles de soldados romanos, para quienes él construyó una ciudad cerca de Susa, sobre las ruinas de una antigua instalación militar, llamados Gondi Shapur (Ejército de Shapur '). Shapur mismo inmortalizó sus victorias contra los romanos Valeriano, Gordiano III y Felipe el Árabe, en casi todos los relieves de roca encargados por él. Este triple triunfo está representado en la pared de la orilla derecha del río Bishapur. En el centro de la escena, Shapur está a caballo y pisotea el cuerpo de Gordian caído al suelo. Frente a él, Felipe el árabe se arroja a sus pies, en un acto de sumisión y solicitud de perdón. Valeriano está detrás del soberano victorioso, quien lo agarra de la mano. Esta imagen es muy significativa y muestra la forma en que el emperador fue hecho prisionero, como lo confirma un grabado que se exhibe en la Biblioteca Nacional de París. Dos fiestas notables, de pie en una actitud respetuosa, completan la composición. Por encima hay una pequeña representación del ángel desnudo, con una tiara al rey, al igual que la corona que se ve en la escena de la coronación de la Fravarti, otro indicador de que hay que interpretar estas imágenes como ángeles o Fravarti y no como Ahura Mazda.
Tal vez este pequeño ángel desnudo esté influenciado por la iconología griega, pero lo más importante es que en el arte sasánida los conceptos religiosos abstractos están representados de una manera vívida. Los pliegues rígidos y firmes de la ropa pierden su forma estrechamente tubular para convertirse en voluminosas amplitudes bajo las cuales los cuerpos cobran vida. Este es el comienzo de un nuevo desarrollo de la escultura de Sassanid, que conducirá a la determinación de un nuevo estilo en la estatuaria iraní.
El artista iraní de este período no está interesado en el realismo, que es un elemento occidental típico para registrar eventos. El objetivo del artista iraní, por el contrario, no es la fijación del evento, de la realidad, sino la representación de la "importancia del evento", que no necesita tiempo ni espacio. En otras palabras, la exaltación de las victorias de los reyes sasánidas se utilizó para incitar a los jóvenes iraníes a amar al país y su defensa y amar esas virtudes superiores que solo pueden extraerse con coraje y fe. Desafortunadamente, los orientalistas occidentales, cuyos criterios estéticos se centran en el realismo, han intercambiado este movimiento hacia la creación de una imagen atemporal y espacial, en busca de un esencialismo abstracto, debido a la incapacidad técnica de los escultores. En cambio, el artista iraní hace uso del evento histórico solo como un punto de partida para caracterizar un tema metahistórico y metaspático, que se encuentra solo en la mente y el espíritu del observador.
Si en algunos de estos bajorrelieves se superponen filas de individuos, en lugar de mezclarse en una multitud, se ubican en secciones separadas. A diferencia de lo que se supone Ghirshman, que "aunque este arte no es capaz de representar a grupos de individuos," el modelo de representación se centra en el equilibrio de la composición que subyace en el orden de la naturaleza, que tiene un carácter eterno. De esta manera, las similitudes y realidades asumen un carácter simbólico, para el cual los símbolos, los datos y los pensamientos son eternos.
Un bajorrelieve que se encuentra en una roca frente a la anterior, a través del río, presenta influencias probablemente rastreables en los frisos de la columna de Trajano en relación con la celebración de las victorias de Trajano, aunque en este caso el estilo es aqueménida. En la figura central se reproducen nuevamente en detalle las tres victorias de Shapur, mientras que las imágenes 14 que se desarrollan a ambos lados de la imagen central sirven para dar fuerza al tema representado en el centro. A la izquierda están los nobles iraníes dispuestos en filas apretadas, y a la derecha, de la misma manera, los prisioneros romanos.
Hay otra imagen de Shapur que deberíamos haber comentado antes que los demás, la de su coronación en Naqsh-e Rajab. Este es probablemente el primer bajorrelieve de Shapur e incluso se remonta a la época de su padre Ardashir, ya que él y Fravarti están a caballo, pero Shapur se estira para tomar la diadema que está un poco lejos; quizás el artista quiso señalar que Shapur todavía no es rey y Ardashir está vivo. No hay rastro de enemigos derrotados, y detrás de Shapur hay varios hombres de pie. Las túnicas están en movimiento y las bandas del casco están rizadas. Desde un punto de vista técnico, este relieve es ligeramente menos refinado que los otros, como tampoco su integridad y plenitud de los Bishapur y Naqsh-e Rostam. Sin embargo, y a la luz del análisis general de las imágenes de Shapur I, se puede decir que se encuentran entre las más representativas de la escultura de Sassanid. Algunas de las composiciones y sus detalles muestran claros elementos aqueménides, pero lo que es evidente es que es un arte puro y exquisitamente iraní. Como bien dice Herzfeld "no podemos, por ningún motivo, identificar la intrusión de elementos extraños, por ejemplo, romanos, en estas obras".
Además del bajorrelieve, también hay una estatua de Shapur I en la entrada de la llamada "cueva de Shapur", en una montaña cerca de Bishapur, en un lugar apenas accesible. La estatua mide más de 7 metros y ha sido tallada en un pilar de roca que conecta el techo y el piso de la cueva en la base de los pies y por encima de la corona de la estatua. Es probable que la boca de la cueva no fuera muy grande y que Shapur, después de haberlo elegido como lugar para su entierro, ordenó que se ampliara, dejando una parte de pie como una columna y haciéndola esculpir. La cara de esta estatua emana una grandeza y majestad sobrehumanas; Ghirshman cree que es "imposible concebir una imagen que más que eso inspire en el observador la grandeza de Shapur I, rey de Irán y Aniran". Esta estatua crea en el observador una sensación de tranquilidad, familiaridad y pureza que induce en el espectador un sentido de sumisión y disponibilidad. Quizás es el mismo sentimiento el que ha llevado al escultor a esforzarse con compromiso, confianza y tenacidad, para dar a esa columna de roca la apariencia de Shapur. Esta estatua parece elegante y armoniosa incluso teniendo en cuenta sus dimensiones y proporciones fuera del municipio. Algunos historiadores creen que la estatua fue dañada durante la invasión de los árabes, quienes consideraron que las estatuas eran como ídolos. Otros, incluido Ghirshman, creen que la estatua fue dañada debido a un terremoto, que causó la desaparición de la corona y una fractura en el tobillo, demasiado delgada para soportar el peso. Esta teoría no es compatible con las creencias de los Zoroastrianos y los Mazdais de Irán. En la fe de Mazdean, el escultor no tiene derecho a separar la escultura de su sustancia original, en este caso la montaña, porque en este caso, en el día de la resurrección, debería estar dotada de vida. Por lo tanto, la estatua estaba unida a su sustancia a la cabeza y los pies, y es poco probable que un terremoto pueda separarla de la montaña. La primera hipótesis es preferible, también en consideración del hecho de que la misma operación se realizó contra algunas imágenes que surgieron del suelo en Persépolis.
La estatua, que tenía un brazo a lo largo de su costado y una doblada y que parece apretar un cetro real en un puño, ha sido trabajada de una manera particularmente fina. Los pliegues de los vestidos están esculpidos con tanta habilidad que casi parece una prenda de seda bañada en la humedad del agua. En los pliegues hay la misma simetría que se encuentra en los pliegues de la túnica aqueménida, y parece que el escultor quiso dar un nuevo estilo a la escultura eterna, sin lugar y sin tiempo, de su tiempo. Es posible que la tumba de Shapur estuviera en este lugar. De los documentos coptos que surgieron de las arenas de Egipto, se puede deducir que Shapur se encontraba en Shapur cuando fue atacado por una enfermedad mortal.
Otras esculturas que datan de esta época se pueden encontrar en las paredes de algunos osarios de piedra o estuco. Los zoroastrianos pusieron encima de los cadáveres de sus muertos en las llamadas "torres del silencio", es decir las torres o pozos, construido en una colina, por lo que la carne podría ser comido por los buitres. Los huesos fueron colocados en urnas especiales y enterrados. En un campo cerca de Bishapur, se encontró un osario de piedra ligeramente dañado, cuyas cuatro fachadas están talladas. Las imágenes representan respectivamente: dos caballos alados que conducen un disco solar, o el dios Mitra, ya que el dios debe descender del cielo para devolver nuevamente la vida eterna al hombre en la era de la resurrección; la deidad Zurvan, quien en "maniqueísmo" es "el tiempo sin fin", el ser eterno; el dios guardián del fuego sagrado; en el cuarto lado se retrata a Anahita, que reconocemos desde el coppad'acqua que sostiene en la mano y desde el pez. Es posible que este osario perteneciera a un noble de la corte de Shapur.
Los cambios que ocurrieron en el período de Shapur I fueron tan grandes y significativos que también tuvieron una profunda influencia en las obras de épocas posteriores. En toda esta producción artística, aunque se reconoce alguna influencia extranjera, es el espíritu iraní el que domina, como también lo admiten todos los historiadores del arte oriental.
El bajorrelieve de Shapur, que representa la coronación de Bahram I, hijo de Shapur, es la culminación del bajorrelieve de los primeros siglos de la dinastía. La nobleza y la dignidad con la que estira la mano para agarrar la diadema a la que se enfrenta es similar a la nobleza del dios que se la da. Las características de la cara, su aura espiritual, el equilibrio compositivo, el relieve de la imagen y su armonía con las proporciones del caballo, unitarias y majestuosas, hacen de esta obra una obra maestra absoluta de la escultura de Sassanid. La "simetría asimétrica", de modo que las cintas de la corona se rizan en dos direcciones opuestas, dan la idea de la sacralidad y la solemnidad religiosa asociadas con la ceremonia de coronación del dios. Otras representaciones en relieve de Bahram retrato en su vida real - de triunfo para la victoria, su intronazione, hasta momentos de la caza y la guerra - son algunos de los puntos altos de la sasánida bajorrelieve y portadores de especificidad puramente iraní.
En los verdaderos laboratorios sasánidas se produjeron diferentes artefactos artísticos adecuados para los diferentes estratos sociales. Todas las técnicas, tales como el estuco, el fresco, cerámica, metalurgia, tejidos y bordados, joyas y muchas otras artes todavía muestran la grandeza del espíritu de un pueblo orgulloso de la época. Y, sin embargo, es el bajorrelieve en las paredes de roca que representa el vínculo con la antigua tradición iraní, y esto es lo que lo convierte en el arte por excelencia de la era sasánida.
Entre los gobernantes sasánidas, Bahram II (276-293) fue el que dio más ímpetu a la escultura en roca. En Naqsh-e Rostam, donde hay una incisión elamita aún parcialmente visible, junto con la coronación de Ardashir I, uno puede encontrar a Bahram entre los miembros de su familia. Es el único rey sasánida inmortalizado junto con la reina y sus otros parientes. También esta imagen, como las otras que tienen una fuerte caracterización religiosa, está compuesta de acuerdo con la disposición de la simetría asimétrica, alrededor de un eje central. Lo que es evidente es que el bajorrelieve de Bahram II está conectado a la tradición anterior, de la cual también está representada la representación de sus victoriosas batallas contra los enemigos. En la imagen de Bahram en el trono, todavía en el marco de una composición simétrica, Bahram está sentado en una posición frontal y el puerto en la cabeza una corona con Falcon Real ala, que es un atributo del dios de la victoria Verethragna. A cada lado del rey se encuentran dispuestos simétricamente cuatro personajes que llevan sus respetos al soberano, también retratados frontalmente, a excepción de los rostros que miran al rey y los pies. Los pliegues de la ropa son los mismos que las imágenes de Shapur, mientras que la posición frontal es la misma que la de los arsácidas y es una característica del arte oriental iraní que se generalizó bajo los sasánidas.
En Sar Mashhad hay otro bajorrelieve de Bahram II, en el que se representa al rey en el acto de cortar un león en dos, en las dos fases de los desembarcos y del corte real. Detrás del rey están la reina y otros dos miembros de la familia real. La imagen de la reina no tiene ningún rasgo femenino: los rizos no están en orden o los contornos de los senos son perceptibles, pero la imagen ha tratado de dar una sensación de tridimensionalidad. La sacralidad de las mujeres entre los antiguos iraníes les impidió estar representadas; por lo tanto, parece que el escultor decidió darle a la reina rasgos masculinos. Ghirshman cree que el artista no es capaz de reproducir el alivio de los senos y el rendimiento de los rizos, algo que no es aceptable, ya que el mismo escultor que logró representar tan bien la audacia y el poder de del'attacco Bahram para el león, usando los rasgos con tal fuerza que todo el movimiento se concentra en el rey, sin duda habría sido capaz de dar un poco de alivio a los senos y las curvas de los rizos. El artista, por otro lado, no estaba interesado en manifestar la belleza externa, sino la belleza interior. En el 1957 se descubrió otro bajorrelieve de Bahram en la zona de Guyum, en los Fars, que representa, aunque de manera incompleta, su coronación.
La representación de la coronación a caballo ha desaparecido desde aproximadamente el siglo IV en adelante, suplantada por la versión "permanente". La coronación del rey Narse, hijo de Shapur I, en Naqsh-e Rostam, y de su sucesor Bahram III, son ejemplos. En la coronación de Narse, el rey recibe una diadema de Anahita, mientras que su hijo Bahram, que todavía es un niño, se para entre las dos figuras y dos miembros de la corte esperan detrás de Narses. La deidad Anahita es más grande que el rey y su ropa con volantes desciende del cuerpo al suelo, una característica que permite identificar a la diosa, junto con la forma de sus rizos. Desde el punto de vista de la proporción, esta imagen no tiene la fuerza y ​​la belleza de las de Shapur y Bahram II (Bahram Gur), pero el trabajo se realiza sin embargo con la misma técnica y experiencia.
Otro bajorrelieve de Naqsh-e Rostam retrata a Hormozd II al galope mientras desata al enemigo con un palo largo. La imagen aparece tomada de la de Ardashir en Firuzabad, en la cual el rey está representado de una manera muy similar.
La imagen del triunfo de Shapur II en el Kushana es diferente de los bajorrelieves anteriores. Aquí, la composición se desarrolla horizontalmente, a lo largo de dos líneas horizontales superpuestas. En el centro de la línea superior aparece Shapur, sentado de frente con un aire de fuerza que tiene algo mágico, mientras que con la mano izquierda sostiene el mango de la espada que se coloca verticalmente a lo largo del eje de su busto. La representación, cuyo relieve no emerge mucho del nivel de la roca, puede haber sido tallada siguiendo las líneas de un fresco preexistente. A la derecha del rey, que está a la izquierda del observador, están los notables de la corte, de pie, con los dedos doblados como signo de sumisión. A lo largo de la línea inferior, en el mismo lado, un novio lleva el caballo del soberano mientras el sirviente está detrás de él con los brazos cruzados. En la línea superior, a la izquierda del rey, los soldados iraníes conducen a los prisioneros kushana con las manos atadas en presencia del soberano, mientras que bajo el mismo lado el verdugo trae al rey la cabeza cortada del rey enemigo; Detrás de ti hay otros prisioneros encadenados. El uso de llevar la cabeza del enemigo al rey o comandante es de origen sármata. Los sármatas estaban emparentados con los persas y se convirtieron en tributarios de los aqueménidas y luego de los sasánidas.
Entre los otros fragmentos de esta época, mencionamos la cabeza de piedra de un caballo que se guarda en el museo de Berlín, la llamada "cabeza de Nezamabad" (del lugar donde se descubrió). Otras dos piezas, la cabeza de Qobad y la cabeza de Bahram Gur, fueron encontradas en Hatra en Irak, y ahora están en el museo arqueológico de Bagdad.
Desde finales del siglo III, los gobernantes sasánidas comenzaron a interesarse particularmente por el oeste del país. Después de Narsés, se detuvo para inspeccionar en Fars, probablemente debido al hecho de que el passva seda cerca de Kermanshah y Taq-e Bostan, que según Herzfeld fue considerada como la "puerta de entrada a Asia", fue objeto de un nuevo interés.
En el relieve coronación de Ardacher II (379-383), coronando el dios y el rey están de pie, y detrás de Ardachir se ve Mitra, quien con barsom bendice y la victoria de garantía para el rey. Bajo el dios que corona es el rey enemigo caído, mientras que Mitra está sentada en una flor de loto. El loto fue llamado por los antiguos iraníes "el sol del crepúsculo", debido al hecho de que se abre en la noche mientras permanece cerrado durante el día. Hay otras tradiciones iraníes orientales en este trabajo, como la posición frontal del busto del rey y las deidades, mientras que las caras están en perfil. También los pies están representados en un lado, abierto en ambas direcciones. La figura en el suelo, parece sugerir ropa, simboliza el Imperio Romano. El enemigo y la flor parecen emerger de la superficie de la piedra, mientras que las tres figuras principales están tallados en profundidad, de manera que parecen tener una consistencia independiente del contexto, como si estuvieran dispuestos sobre una delgada franja. Este trabajo, desde el punto de vista técnico, no alcanza los mismos niveles que las imágenes de Shapur y Bahram. Aquí la imagen del rey, como la de los dioses, del loto y del enemigo, no tiene una profundidad tan grande como para parecer diseñada. Por lo tanto, es posible formular la hipótesis de que el artista quería hacer una diferencia entre el bajorrelieve y la pintura, que en ese momento estaba experimentando una cierta floración. Este trabajo tiene mucho que ver con los trabajos de estuco, pero sigue las tradiciones de la escultura de Sassanid con respecto a la reproducción de detalles. Decoraciones esculpidas y decoraciones de estuco se encuentran uno junto al otro en una combinación equilibrada, en la cueva principal de Taq-e Bostan, y se han atribuido a Piruz (459-484) y Khosrow II Parviz (590-628) respectivamente Endmann y de Herzfeld. El complejo de esculturas del sitio es el último ejemplo del bajorrelieve de Sassanid. Básicamente, Taq-e Bostan tenía que tener una fachada de tres iwan, que nunca se completó. A la derecha, solo hay un pequeño iwan con la imagen de Shapur III junto a su padre Shapur II, conocido por el sobrenombre de Zu'l-ektaf. La pared de cierre de la cueva se divide en dos partes: la parte superior representa la coronación del rey realizado por dos deidades, el Fravarti y Anahita, mientras que en la parte inferior se encuentra el caballo soberano que arroja su lanza contra el enemigo . Desde el punto de vista de la técnica escultórica y la atención a los detalles, estas imágenes van más allá de los simples bajorrelieves y se encuentran muy cerca de la estatua en redondo. Aquí también, el rey y los dioses son retratados al frente, aparte de la estatua ecuestre, que está en perfil (Fig. 19)
La producción de bajorrelieves en las paredes de una cueva, en lugar de en los lados de una montaña, típica de los últimos sasánidas, probablemente se deba a influencias iraníes orientales, tal vez kushanidi. Por otro lado, sabemos que el palacio de Shapur en Bishapur tenía nichos 64 cuyas decoraciones e imágenes sabemos muy poco. Por el contrario, sabemos que el palacio de Nissar tenía nichos similares que albergaban imágenes de los soberanos, una solución que también encontramos en la fortaleza de Tuprak, en Corasmia. La influencia mutua de las artes occidentales y orientales de Irán en el período sasánida es notable y enriqueció la tradición artística sasánida. Todos los elementos extranjeros que tocaron el arte iraní fueron transformados por los artistas de esta tierra y profundamente iranizados.
En los dos frentes laterales de la cueva de Taq-e Bostan se representan en relieve las reservas reales de caza. En la superficie de la izquierda hay una pintura de parques o terrenos de caza rodeados de altas cumbres. Un bote lleva al rey que está parado sobre un jabalí con una flecha. Otros barcos siguen el del rey, transportando músicos y cantantes, mientras que la presa se lleva en la parte posterior de un elefante. En la pared a la derecha hay otras escenas de caza de ciervos. Las pinturas de Susa, que representan una caza de ciervos, son muy similares a esta. El estilo descriptivo de estas imágenes está lleno de vida y movimiento y ciertamente está vinculado al de Susa. Las escenas que se muestran son, en orden, las siguientes. El rey a caballo, protegido por una sombrilla, está a punto de ir a cazar, mientras los músicos actúan en un escenario. En la parte superior se puede ver el caballo del rey galopando, mientras que en la otra imagen la caza parece terminada y el rey conduce al caballo al paso de un hombre con una brida en la mano. En estas pinturas reconocemos una estética de los detalles que será típica de la pintura islámica de Irán de los siglos IX y X.
La necesidad de narrar los acontecimientos y explicar los detalles, junto con la inclinación a la novedad, condujo a la reducción del relieve para casi desaparecer en la superficie de la roca. Aquí hay otro elemento, algo que se ve como una vista de pájaro desde arriba. Las empalizadas que rodean esta finca parecen haber sido talladas en lo profundo de la roca y toda la secuencia de la escena aparece desde arriba. Este estilo se retomará más tarde en el estilo pictórico safaví de las escuelas de Herat y Esfahan. La sucesión ordenada de eventos también está presente en la pintura de los siglos XVII-XX, a pesar de que los artistas que la produjeron desconocían por completo estos bajorrelieves. Por otro lado, los escultores de este trabajo eran competentes en anatomía animal, como puede deducirse de la forma perfecta en que los retratan, especialmente los elefantes, tan realistas que tienen pocas comparaciones en el mundo oriental.

 El mosaico

El montaje de azulejos de cerámica, o como se dice en los idiomas europeos, el mosaico, es una de las técnicas de los artistas antiguos para decorar paredes, suelos o techos. En los sumerios y Mesopotamia, así como Elam, el mosaico se compone de pequeños conos que fueron esmaltado y coloreado en el lado plano, que se adjunta a continuación, para el yeso fresco. En la antigua Grecia y Roma de cuadrados de color arcilla se utilizaron, piedras o cerámica vidriada, con la que se producen diseños planos como en la pintura de color. Después de la devastadora invasión de Alejandro, se extendió el uso de estas tarjetas a los griegos, en lugar de los de la antigua forma sumeria-elamita, que también estaba muy extendida en el período arsácida (aunque este período no es mucho). En Bishapur rey Shapur el mosaico fue ampliamente utilizado para la decoración de paredes de los edificios, en tiempos como en los pisos, o dispuestos a lo largo de grandes bandas que conectan a las paredes del piso, en el que a menudo yacían grandes alfombras, que se supone para reanudar el diseño de control de los mosaicos de las paredes.
A menudo, los mosaicos que representan paredes las mujeres de la corte, vestida de estilo iraní-romana, con la intención de llevar a cabo algún trabajo, o en diferentes posiciones, como acostado en una almohada, o vestido con ropas largas, con coronas y ramos de flores, u ocupados tejiendo chales, bailarinas, juglares, jugadores y otras figuras cuyas características parecen indicar que pertenecen a la nobleza (Fig. 20). El estilo de estas obras sugiere que son obra de prisioneros romanos traídos de Shapur o imitaciones de artefactos de Antioquía producidos en África. Cualquiera que sea su origen, si fueran artistas iraníes, trabajaron con la contribución y asistencia de artistas griegos, ya que la representación de las mujeres en las obras de arte no es parte de la tradición iraní. A pesar de esto, ninguna de las obras en cuestión es una imitación peatonal de los mosaicos de Antioquía; uno puede detectar un cierto sabor iranizante en las facciones de la cara, en los peinados, en la ropa e incluso en la postura y en la forma de la cara y el mentón. Por cierto, el retrato romano suele ser de primera o media longitud. Estos mosaicos ni siquiera tienen una cierta influencia partidista; las caras sin cuello son parte de una tradición que se encuentra en las pequeñas figuras encontradas en Siyalk y que datan de la era Arsácida, y que se extienden incluso a las áreas fronterizas en las fronteras de Irán. Se puede concluir que el arte de Bishapur es una obra en la que participaron artistas romanos-sirios e iraníes.

 Los estucos

El trabajo decorativo de estuco sasanid más antiguo se encontró en el palacio de Ardashir en Firuzabad. Las decoraciones, que se encuentran en las molduras sobre las puertas de entrada o en las bóvedas, son copias de decoraciones egipcias que se encuentran por encima de algunas puertas de Persépolis. Son particularmente simples y sus relieves no son muy profundos. Entonces, se pueden encontrar bellos estucados en los nichos del palacio de Shapur I en Bishapur. En el ejemplar que se conserva en el Louvre, los dos lados del nicho son, de hecho, columnas cuadrangulares con un capital simple, coronado por un nicho semicircular; en ambos lados de las columnas aparecen dos franjas verticales decoradas con el griego, que llegan hasta el friso por encima de la bóveda, que encima está decorada con un intrincado arabescos de hojas, embellecido por cuatro anillos arabescati. Estos nichos de estuco eran todos 64 y tal vez albergaban estatuas, aunque no se encontró ninguno en realidad, y también es posible que alojaran sirvientes de pie, listos para servir.
La mayor parte del estuco es del período posterior a Shapur I, más o menos del siglo III. Muchos de ellos, y particularmente los estucos de Kish, en Mesopotamia, han inspirado los estucos del período islámico. En una tableta de estuco encontrada en Kish y ahora en el museo de Bagdad, se representa a una mujer de medio cuerpo, enmarcada por hojas y flores. La diadema que lleva indica que probablemente sea la reina o la hija del rey, y la composición sigue un patrón generalizado en Asia en siglos anteriores.
En una gran mesa de lechada del azulejo enmarcado por el estuco que describen un patrón que se repite, que se encuentra en Chahar-Tarkhan cerca de Teherán, se representa una escena de caza de Sasanian Piruz (459-484), pero su estructura compositiva es completamente diferente de el anterior. Aquí se han utilizado los principales métodos de estuco: en la imagen central, las dos figuras se producen con un solo molde y los elementos ornamentales también se imprimen. En la parte interior hay una teoría de la 12 pétalos, similares a las que adornan los marcos de Persépolis y tal vez tener orígenes egipcios se levantó. En la parte central se representa una granada en relieve, que es la manifestación de la bendición y abundancia, acostado en dos alas hermosas que lo envuelven en el bucle, creando una imagen que se asemeja a la de una alfombra. Las líneas de las alas y de las hojas son de puntos con precisión, mientras que el arabesque del dibujo más externa describe la marcha anudado en el que desde cada nodo emerge una pequeña flor elegante. Este estuco se exhibe en el museo de Filadelfia. En el patrón que se encuentra en su centro a la derecha vemos repitiendo el Sha atacado por dos jabalíes, ya la izquierda vemos el rey que reina sobre los animales, mientras que en el centro hay un grupo de jabalíes que huyen. En este estuco, los personajes y los animales están atrapados en filas paralelas en la parte superior de la escena. La densidad de la representación y la más pequeña es la inmovilidad se hacen pasar por un nivel diferente de la excelencia del resto de los sasánidas estuco.
También tenemos el retrato en estuco de un príncipe cuyo estilo es muy simple y cuya técnica consiste básicamente en la alineación de los puntos; la cara es probablemente la de Qobad I (488-498). El yeso sasánido fue ampliamente utilizado en arabescos vegetales, formados por flores y hojas reproducidas rítmicamente, con brotes y motivos alados en el centro de anillos formados por hileras de puntos. En un Ctesiphon iwan 18 se identificaron diferentes tipos atribuibles a este motivo ornamental, y en un palacio de Sisanid Kish se encontraron otros 40. En el Museo Arqueológico de Berlín, se conserva un estuco sasánida que contiene numerosas granadas aladas, obtenidas con un refinamiento excepcional a partir de un solo molde; las granadas se disponen en filas paralelas para que cada granada se coloque entre las alas de granada de la fila de abajo. Además, también en Berlín, hay dos tabletas espléndidas, una de las cuales presenta el motivo arabesco que será típico del arte islámico, con flores estilizadas y plantas y granadas; el otro presenta dos alas con una inscripción en el centro, colocada en el medio de un círculo compuesto por puntos 36 en relieve, todos en medio de un arabesco de ramas y hojas.
En una mesa rectangular encontrada en Ctesiphon, también conservada en Berlín, está la imagen en relieve de un oso que huye en un paisaje de montaña, dotado de cierto realismo. Mientras que las montañas se representan de la manera simple y esquemática típica del arte sumerio y elamita, la vegetación que sirve de fondo para el oso es bastante realista. En una tableta, en cambio, guardada en el museo arqueológico de Teherán, la cabeza de un jabalí se coloca en el centro de dos círculos concéntricos espaciados por círculos más pequeños 24. Esta composición está en el centro de un patrón ornamental de ramas y hojas. El hallazgo data del primer siglo y se encontró en Damghan.
En la tableta de Ctesiphon, otro ejemplo de una obra que data del siglo I y que se conserva en Berlín, está la imagen de un pavo real en el centro de un círculo. Los puntos o pequeños círculos que rodean al pájaro se han convertido en pequeñas uñas circulares.

Monedas, sellos y coronas
Monedas

Las monedas sasánidas difieren según el soberano del que portan la efigie y de la que fueron derrotadas. Por lo tanto, también son el único instrumento completo capaz de darnos la cronología de este período. En cada moneda hay el nombre del soberano que ha ordenado la producción, en pahlavi sasanide o persa medio, por lo que los historiadores son capaces de señalar con precisión. El arte numismático se desarrolló al mismo ritmo que las otras artes sasánidas y tuvo su propia evolución, lo que nos ayuda a comprender las diversas fases del desarrollo artístico sasánida en general. Además, la iconografía de las monedas reproduce el tipo de corona usada por los diversos reyes, hasta la época de Piruz. Las coronas eran de formas muy diferentes y generalmente había un apéndice esférico sobre la corona; las coronas estaban almenadas y a menudo tenían alas. A veces, la superficie de la corona, como en el caso de los Fravarti, de Mitra, de Verethragna y de Anhaita, tenía ranuras verticales paralelas. Posteriormente, la esfera grande fue reemplazada por una esfera más pequeña, a veces por una media luna, acompañada de algunas estrellas. Con la excepción de Bahram II, cuya imagen estaba impresa en la moneda junto con la de la reina, las monedas solo tenían la imagen del rey.
La técnica del grabado sufrió cambios considerables durante los cuatro siglos de dominio sasánida. En sus etapas iniciales, esta técnica revela una gran belleza y precisión; las proporciones de los cuerpos son muy precisas y las figuras se representan con realismo significativo. En los siglos III y II antes del Islam, la técnica no experimentó cambios notables, pero desde finales del siglo II, el tratado parece inestable, aproximado y menos definido. En el primer siglo antes del Islam, el período de declinación llega a su fin y hay un renacimiento. Estas monedas tuvieron valor durante el primer siglo después del Islam, incluso entre los gobiernos musulmanes; el nombre de la moneda era dirham (dracma) y las monedas generalmente eran de plata. La imagen de las monedas usualmente era de perfil, con la excepción de una moneda que representa a la esposa de Cosroe I, conocida como la "dama amada"; por lo general, las monedas reproducían solo una media longitud coronada; en una moneda, Bahram II aparece representado junto a su esposa y con los niños frente a él.
Los métodos de comunicación artística en el siglo III y IV d. C. sabía un gran crecimiento. Las obras producidas, desde el punto de vista de la calidad, fueron superiores a las creadas en épocas anteriores; en el siglo II asistimos a un declive en la calidad y la técnica artística, ya pesar del intento de recuperar la creatividad y la calidad del pasado, lo que se produjo fueron meras imitaciones de especímenes antiguos. Este declive tuvo lugar en casi todas las formas artísticas, con la inclusión de bajorrelieves, oro y grabado. Sin embargo, el arte sasánida debe considerarse un fenómeno unitario en su conjunto, con características específicas y únicas, dotadas de homogeneidad y continuidad que no se pueden encontrar en otros períodos. Este mismo hecho revela la unidad del país, la solidez del estado y la sociedad y la unidad de fe y creencia. El Sassanid es un arte nacional, puramente iraní, y las monedas y sellos que nos han llegado, así como los contenedores de metal, muestran claramente su valor estético. La unidad era tal que los modelos iconográficos sasánidas, es decir, coronaciones, escenas de caza y de la guerra y las vacaciones, fueron también interpretado por herreros, orfebres y ceramistas que producen los objetos cotidianos, por lo que estos signos de grandeza y la majestad de la corte de Sassanid se convirtió en parte del repertorio visual de toda la población.
Las monedas sasánidas solían ser de plata. Los dorados, llamados dinares, eran piezas muy raras. Lo que sabemos de los textos numismáticas es que sólo conocemos una moneda de oro rey sasánida Cosroes II Parviz, de diámetro 2,2 cm., Nueva York American Numismatic Society ahora propiedad. Aparte de las diferentes monedas de Ardashir I, las monedas llevaban la efigie del rey que las hacía latir. Las monedas Ardachir que datan desde el principio de su reinado no dejan de tener similitudes con las de los partos, con la diferencia de que éstos reproducen el perfil izquierdo del soberano (con la excepción de algunos reyes vista de frente, como Mitrídates III, Artabano II y IV Vologeso ) y que en el otro lado llevaban el retrato de Arsace, el fundador epónimo de la dinastía. Las monedas de Ardashir, en cambio, representaban el perfil correcto del soberano y presentaban en la parte posterior un altar de fuego similar a una mesa con una pierna. Las sucesivas monedas de Ardashir tienen una corona simple con una esfera arriba, mientras que el brasero en el otro lado tiene una forma cúbica. retratar el perfil adecuado, tal vez incluso una demanda de esta conexión con los aqueménidas, cuyas monedas diámetro de retratos rey perfiladas en la misma dirección con la excepción de la esposa de Cosroes I, que se vista de frente, todas las demás monedas sasánidas.

 Sellos y piedras preciosas

Los sellos sasánidas normalmente estaban hechos de piedras preciosas, y eran tabletas planas o hemisferios. Por lo general, era oscura o clara granate, jade, ágata, la luz y de ágata de color rojo oscuro, lapislázuli, rubíes yemeníes transparentes y opacas, cornalina, ónix, a veces con manchas rojas, cristal de roca. Para esas placas usualmente se usaba el ónix, mientras que las otras piedras se usaban para sellos hemisféricos. A menudo los sellos fueron colocados en lugar de piedras preciosas en los anillos de los anillos. Normalmente las figuras en los sellos estaban grabadas, otras veces estaban en relieve y podían tener el nombre del propietario como si no lo tuvieran. Sin embargo, tenemos sellos de notables sasánidas que solo tienen una inscripción y carecen de figuras. Las imágenes eran generalmente el retrato del propietario, con la excepción de casos especiales, en los que los animales estaban grabados, una mano, caballos alados, cabezas de animales con múltiples cuerpos (por ejemplo, un grupo de ciervos de cabeza única, o dos gamuzas unidas desde la parte posterior). Un sello que representa una deidad triunfal se conserva en la Biblioteca Nacional de París; otros sellos tienen inscripciones ornamentales simétricos (aún sin descifrar) colocados entre dos alas como las del estuco Ctesifonte, que se estampa una señal de que es probable que sea el emblema de la ciudad. Algunos de estos sellos tienen un agujero en la parte posterior, que se utilizó para albergar una cadena por la cual se colgaron alrededor del cuello. Entre las razones que normalmente sasánidas incluir: la caza del rey a caballo, el señor del sol en su montura, banquetes y celebraciones, coronaciones, el rey que lucha con una serpiente con seis cabezas (iraní invención), y el dios Mitra tirado por dos caballos alados El dios del fuego se representa a veces en la forma de la cara de una mujer alrededor de la cual brilla una llama, colocada sobre un brasero. Ejemplos de estos estucos se encuentran dispersos entre los museos europeos y americanos.
Los sellos no estaban reservados exclusivamente para soberanos y notables, de hecho se puede decir que todas las clases, desde sacerdotes hasta políticos, desde comerciantes hasta artesanos, ricos o pobres, tenían un sello. El sello tomó el lugar de la firma. Algunos sellos, en cantidades considerables, informan una frase de invitación a la fe en los dioses, que en "pahlavi sasanide" dice "epstadan o yazdan". Los sellos fueron impresos en tierra cruda o impresos con tinta en cuero o pergamino. El ejemplo más bello de estos objetos es una joya que creemos que pertenecíamos a Qobad I, conservado en la Biblioteca Nacional de París, que lleva la imagen de una reina con una corona almenada similar a la de Shapur II, junto con el figura completa de Bahram IV, de pie detrás de su enemigo, con una lanza en la mano y la otra apoyada en su costado. Otro ejemplo de un sello es digno de atención. Es un sello de ágata de color neutro en el que una mano está tallada con dedos que se convierten en hojas, sosteniendo un botón entre el índice y el pulgar. La mano está inscrita en un círculo que a la altura de la muñeca adopta la forma de una brida y forma parte de la colección Vass Hunn.

 coronas

La corona de Ardashir I es inicialmente muy simple: una esfera sobre la cabeza muy similar al tocado arsacide; en los años siguientes, sin embargo, cambió significativamente, hasta que tuvo una pequeña esfera en el frente, generalmente compuesta por el cabello del soberano tan peinado. En las primeras coronas, a cada lado, a menudo aparecen dos rosas con ocho pétalos adornados con perlas.
Shapur I, hijo de Ardashir I, está representado con una corona con cuatro merlones largos en ambos lados y en la parte posterior, y en el frente una esfera más grande que la de la corona de Ardashir. La corona tiene dos alas colgantes que cubren las orejas del rey. La corona de Hormozd I es muy simple, solo tiene pequeños mirlos en la espalda. La esfera en el frente es similar a la de Ardashir I, mientras que la de Shapur I se coloca entre las almenas.
La corona de Bahram I es una revisita de la de Shapur I, con merlones en forma de largas hojas puntiagudas, similares a las lenguas de una llama, y ​​las típicas orejeras colgantes; arriba, tiene una esfera más alta que la vista en la corona de Shapur. También la corona de Bahram II es similar a las coronas con la esfera de Ardashir I y Hormozd I, con la esfera ligeramente movida hacia adelante, con los auriculares inclinados hacia atrás, horizontalmente. En sus monedas, Bahram II a menudo se representa junto con la reina, vestida con un vestido que cubre su cuerpo hasta la barbilla, y con su hijo.
Bahram III tiene una corona cuyo borde inferior tiene una fila de merlones cortos, mientras que el margen superior está adornado con dos cuernos de ciervo grandes (o copias doradas de cuernos de venado) en los lados; la parte delantera de la corona, entre los dos cuernos, alberga la gran esfera típica de los sasánidas. El relieve de las monedas de Bahram III no es muy pronunciado, por lo tanto, las delicadas decoraciones de la corona no son claramente visibles.
La corona de Narses tiene una hilera de almenas rectangulares a lo largo del margen inferior, mientras que arriba, donde se encuentra la cabeza, tiene cuatro grandes merlones en forma de hoja, similares a las llamas con muchas lenguas. Aquí, la esfera se encuentra en el medio de la hoja frontal. La corona del niño Hormozd II tiene grandes granos esféricos en lugar de almenas rectangulares, por encima del cual se ven un halcón con la cabeza extendida hacia adelante, sosteniendo el pico con una granada de los granos que se forman por las grandes perlas; sus alas apuntan hacia arriba y se doblan hacia atrás, mientras que una gran esfera descansa sobre el cuello del ave.
Las coronas de Shapur II y Ardashir II son, con sólo pequeñas diferencias, similares a las de Shapur I y Ardashir I. Las almenas de la corona de Shapur II son más pronunciadas y sobresalen más hacia el exterior, mientras que debajo de ellos, en margen, hay una serie de decoraciones doradas cuyas bobinas parecen proyectarse hacia adelante. En este caso, la esfera se coloca encima de las tres almenas frontales. La corona de Ardashir II es similar a la de Ardashir I, con solo perlas en el margen; quizás haya una conexión entre los nombres de los soberanos y la similitud entre las coronas.
La corona de Shapur III es diferente de las otras. La esfera de Sassanid que es apoyada por un soporte tubular cuya parte superior es más ancha que la inferior, y toma la forma de una tira grande que se adapta a la forma de la corona. Está decorado con motivos repetitivos bastante simples, mientras que detrás de la esfera hay dos alas que se esconden bajo su gran tamaño.
A partir de este momento, se pueden observar cambios significativos en la forma de la corona sasanide, que incluyen la introducción, en la parte frontal, de una media luna cuya parte cóncava está orientada hacia arriba. En algunas coronas también ve una estrella justo entre las dos puntas de la media luna, mientras que en otros la media luna y la corona se encuentran entre dos hojas de palma estilizadas, que se asemejan a las alas con puntas apuntando hacia arriba, inclinado hacia la media luna . Entre las coronas de este tipo, la corona de Yazdegard I, con solo la media luna en el frente; el cuerpo de la corona está decorado de una manera simple, mientras que la esfera es más pequeña que la de sus predecesores, y se coloca en la punta del casco, que termina detrás con una cola pequeña. La corona de Bahram V, asediada como las de Shapur I y II, tiene una media luna sobre el arnés y una pequeña esfera en el centro de la estrella.
Las coronas de Piruz I y Qobad I tienen un gran mirlo en la parte posterior y una media luna en el frente. Una media luna más grande, en el centro de la cual está la esfera Sassanid, está montada en la punta del casco. La diferencia entre las dos coronas está en la media luna con la esfera, que en el caso de Qobad es un poco más pequeña. La corona de Vologese tiene la misma forma, incluso si tiene cuatro mirlos similares a los de la corona de Shapur I, con la punta ligeramente redondeada, y la media luna y la esfera un poco más grande. Las otras coronas, con la excepción de la de Khosrow II Parviz, Purandokht, Hormozd Yazdegard III y V, cumplen con todos más o menos el modelo con la media luna delantera y la bola (o la estrella en lugar de la esfera), con o sin almenas , que puede ser ancho o estrecho La corona de los cuatro soberanos recién mencionados, sin embargo, presenta una especie de estribo, colocado entre dos alas que apuntan hacia arriba y con la punta dirigida hacia la media luna, que sostiene a la figura con la estrella o la esfera.
Hemos descrito las monedas de Sassanid en detalle porque permanecieron vigentes y aceptadas durante el primer siglo de la era islámica por los gobiernos musulmanes; por esta razón, símbolos como la media luna y la estrella se convirtieron en símbolos islámicos, que se encuentran en muchos motivos ornamentales de diferentes períodos y lugares en la historia del Islam. Las banderas de algunos países musulmanes, con la media luna y la estrella, han sido influenciadas por esta tradición sasánida. Debe recordarse que la corona sasánida era un objeto muy pesado, por lo que los soberanos no lo usaban, sino que lo colgaban con una cadena en la parte superior del trono sentándose debajo. En otras ocasiones, el soberano llevaba un sombrero con cuernos de carnero, como durante la batalla de Amida con Julián el Apóstata. Como surge en la historia de Ardashir-Babakan, el carnero en la cultura persa es un símbolo de los Fravarti de la victoria y la gloria divina. El acto de colgar la corona al trono, introducido por los sasánidas, se mantuvo en uso incluso después del final de la dinastía en otras áreas, particularmente en Bizancio.

 Metales y vidrios

La fabricación de vidrio tiene una larga tradición en el antiguo Irán. La producción de vidrio se extendió durante el período elamita en el tercer milenio antes de Cristo. C., en la región de Susa y se han encontrado sellos tallados y grabados en piedra y vidrio. En la era sasánida, este arte tan profundamente arraigado en Persia encontró un nuevo ímpetu, y no es posible saber si en este renacimiento algunos trabajadores extranjeros tuvieron un papel. Esta es una hipótesis no confirmable a la luz de los pocos objetos encontrados hasta la fecha. La forma y las decoraciones de los hallazgos muestran que los artistas persas usaron el soplo e imitaron las placas de metal que eran muy comunes. Un recipiente de vidrio soplado, con forma de pera, que recuerda a las jarras de plata sasánidas o cuencos de cerámica vidriada que se conservan en el Museo Arqueológico de Teherán, que probablemente datan del período que coincide con el nacimiento del Islam en el siglo VII dC . C. Otro objeto similar, conservado en el museo de Berlín, es una taza del mismo período con imágenes de caballos alados en relieve inscritos en un pequeño círculo en la superficie exterior. Otro hallazgo importante del mismo tipo fue descubierto en un edificio en Susa, donde hay numerosos frescos de la era Sassanid. Además del vidrio soplado, se han encontrado vidrios impresos rojos o verdes, que se pueden acercar a la copa de oro Cosroe, conservada en París. Al suroeste de Qazvin, en el área de Daylaman, se han encontrado algunas copas de vidrio hechas usando diferentes técnicas. En Susa, nuevamente, se encontró vidrio cuya superficie tiene pequeños relieves, que sirvió para albergar permanentemente la base de las copas. En Daylaman se obtuvo el mismo resultado al trazar líneas en relieve o franjas de relieve verticales en la parte inferior del contenedor. Los caballos alados de la Copa de Berlín tenían el mismo objetivo. Todos estos objetos datan del siglo I antes del Islam hasta el primer siglo después del Islam. Un análisis de los muchos descubrimientos que se encuentran en un pozo seco en Susa, los estudiosos han deducido que en la ciudad había, en continuidad con el material de vidrio sasánida, Vetriera una'industria floreciente probablemente activo hasta el siglo IX-X.
Durante el período Sassanid, la metalurgia y sus diversas aplicaciones estaban muy extendidas, y los metales más trabajados eran el oro y la plata, lo que da testimonio del relativo bienestar de que goza la población. Los objetos eran proporcionales a la situación socio-económica del cliente, y por lo tanto son tipo y calidad muy diferente de los objetos con relieves refinados y detallados, a los cortes simples y ásperas. Una selección de algunos pero muy valiosos ejemplos se puede encontrar hoy en colecciones privadas y en museos europeos. Una colección de más de un centenar de vasos, platos y platos fortuitamente descubiertos en el sur de Rusia se enfrenta hoy en la Ermita y en las últimas décadas el Museo Arqueológico de Teherán entró en posesión de algunos ejemplares de gran valor que se encuentran en Irán. El descubrimiento de estas obras fuera de las fronteras de Irán muestra que a pesar del modelo económico y social sasánida se basa en la agricultura, el comercio y el intercambio de artefactos con los países vecinos u otros tribunales era muy común. Placas cubiertas de metales o piedras preciosas se comercializaron en Rusia, en Badakhshan y en el norte de Afganistán, y la mayoría de estos intercambios ocurrieron en la era de Cosroe I y II. Muchos de estos objetos eran copias de objetos de épocas anteriores; ya que los sasánidas mantiene relaciones de sus predecesores con varias zonas de Eurasia, estos recipientes eran a menudo regalos de productos de plata para otros reinos homólogos, que se utilizan para ganar su favor. Estas eran copas, jarrones, cálices, con una boca ovalada o redonda, lisa o trabajada, recipientes para perfumes y, a veces incluso figuras de animales pequeños, a menudo caballos. El ápice de este tipo de objetos fue tocado en los siglos tercero y cuarto.
Estos objetos fueron producidos de tal manera que cada elemento decorativo fue fabricado por separado, terminado y luego soldado directamente sobre el objeto (taza, vaso, plato, etc.). Este es un procedimiento típico de Irán, desconocido en Grecia y Roma. El espécimen más antiguo conocido de este tipo de objetos es la gran copa de Ziwiyeh.
Entre las muchas técnicas diferentes utilizadas durante la era Sassanid había una que incluía una encuesta preliminar y luego un grabado. Grabados y relieves se cubrieron con una fina hoja de plata que aumentó el contraste de la decoración. Otra técnica implicaba la creación de incisiones en el cuerpo plateado del objeto, dentro del cual se colocaba y golpeaba un hilo dorado. La misma técnica se utilizó en la producción de otros objetos como escudos, mangos de espadas, dagas y cuchillos, o incluso cucharas y tenedores. Muy bellos ejemplares de estos objetos se conservan en el Museo Reza Abbasi de Teherán. Además de su importancia histórica, estos objetos atestiguan el hecho de que el arabesco que se difundió posteriormente en la época islámica tiene su origen en el Irán preislámico, en el arte de Sasánida. Otros objetos metálicos fueron producidos con moldes, y solo posteriormente grabados; tenemos un plato decorado con piedras preciosas, con una superficie dorada adornada con rubíes, esmeraldas y placas de plata. La imagen principal del plato es la del rey, representada mientras estaba sentado en el trono, o cazando o en el momento de la coronación por la mano del dios.
Entre las copas más bellas es la famosa como "copa de Salomón", que pertenecía a Cosroe "Anushirvan" y que el califa Harun al-Rashid le dio a Carlomagno y que terminó siendo incluido en la colección de Saint Denis. Hoy se conserva en el Cabinet des Medailles de la Bibliotaca Nacional de París. En esta copa está la imagen de Cosroe Anushirvan en el trono. Las piernas del trono forman dos estatuas de caballos alados y la imagen está grabada en una esfera de cristal transparente y transparente, mientras que en la base hay un rubí rojo incrustado en el interior. El rey está sentado de una manera que lo hace aparecer en el acto de ponerse de pie, retratado de frente, con su mano apoyada en su espada, mientras que a su lado vemos algunos cojines uno encima del otro. Las bandas en su corona son paralelas y describen un rizo dirigido hacia arriba. Alrededor de esta imagen hay tres filas circulares de vidrio rojo y blanco, cada una con el grabado de un botón, que llega al borde de la copa en la parte superior. Los círculos de vidrio se ensanchan gradualmente a medida que continúan hacia arriba, y los espacios se llenan con pedazos de vidrio verde con forma romboidal. El borde exterior está cubierto de rubí, mientras que el resto de la copa es dorado. El uso de todos estos colores complementarios muestra cómo se vertió al artista en el arte de asociarlos entre sí. Esta forma de decorar objetos con piedras preciosas y de colores, una innovación iraní típica, fue más allá de las fronteras de Irán para llegar a las costas del océano Atlántico.
Otra taza, toda plateada y finamente repujada, pertenecía a Cosroe Anushirvan, está ubicada en el museo Hermitage; la copa tiene la misma escena que el rey que se sienta en el trono descrito anteriormente, con la única diferencia de que hay dos servidores a cada lado del trono, listos para servir. En la parte inferior de la copa, vemos al rey a caballo en una escena de caza. El hecho de que se separa del resto de la superficie por medio de una línea horizontal y la colocación de las manos a lo largo de una sola fila a lo largo del último tercio de la vertical, muestra cómo los artistas persas estaban interesados ​​en el estudio de las proporciones y la división del espacio en porciones regulares, y la composición axial, junto con la simetría asimétrica, dan testimonio de su gran y profunda experiencia artística.
Otra copa del mismo soberano se exhibe en el museo de Teherán; partes del objeto han desaparecido, sin que su estructura fundamental se vea comprometida. El rey aparece sentado, como en las copas anteriores, en el trono, bajo un arco. Esta se encuentra en un cuadrado, cuyos lados verticales están cubiertos por pequeños círculos (siete en cada lado) en los que las aves están grabadas. Fuera de la plaza, con el apoyo de dos leones, se representan dos sirvientes, colocados cortésmente en posición vertical. Sobre el marco cuadrado hay merlons y una media luna.
La copa de plata conservada en el Museo Metropolitano de Nueva York en cambio muestra a Piruz buscando íbices, en la imagen mientras huyen. Uno de estos animales ha sido golpeado por una lanza y es pisoteado por el caballo al galope. Las partes de la copa, que tiene un diámetro de 26 cm, están decoradas con hilos de oro batido, y algunos contornos, como los de los cuernos de la cabra montés y la aljaba del rey, se acentúan. Las imágenes de la taza están en plata y se colocan en otra hoja del mismo metal; y las articulaciones son llenas y educadas finamente. Esta es una técnica introducida por los persas. Esta copa tiene una composición circular y el rey está aproximadamente en el medio y en la parte superior. Es una composición muy equilibrada, que tiene diferentes refinamientos. La elección de contornos dorados, plateados y oscuros muestra que en el período sasánida se prestó especial atención al equilibrio de colores en la representación.
Una bandeja de plata encontrado en Sari, en la actualidad se conserva en el Museo arqueológico de Teherán, muestra al rey sasánida luchando con la cacería de leones, o en la defensa del peligro representado por el león. No está claro, de la corona, qué rey es exactamente, incluso si por los golpes parece Hormozd II. La composición es inédito: el cuerpo del león, el movimiento de las manos del rey y el cuerpo del caballo son paralelas, y opuesta hay un lugar león en lugar de verticalmente que da vuelta a la regla; tal vez el autor quería representar el terror del león y su huida ante el rey. Debajo del cuerpo de un león caído hay piedras geométricas, con algunos arbustos de hierba que aparecen aquí y allá. La escena tiene sus raíces en el antiguo arte iraní-sumerio, revivido con mayor refinamiento en el diseño persa. Lo digno de mención, el movimiento del caballo está en la dirección opuesta a la del rey, es decir, el rey lanza la flecha al león que se encuentra detrás del caballo. Las incisiones se realizan con gran cuidado y atención. Como se ha dicho de los relieves sasánidas roca, incluso aquí se abstiene artista de cualquier tipo de realismo, ganando fuerza extraordinaria en la representación de la lucha del rey con el animal de mayor orgullo que se conoce, que muestra el final de la victoria ' hombre, confiado en sí mismo, en la bestia.
Otra placa de plata que representa a Shapur II se guarda en el Hermitage. El diseño de la placa está en relieve, pero la composición es similar a la anterior. La única diferencia es que el león en la vertical está atacando el rey, mientras que en lo que estaba detrás, y la cabeza del caballo se encuentra hacia abajo, y la melena de un león caído sacudida por el viento, mientras que las piernas están completamente extendidos, indicando que está muerto. La placa se ejecuta mucho más fina que la anterior. Otra olla, esta vez en oro, se guarda en la Biblioteca Nacional de París, y muestra a Cosroe II llamado Piruz Shah mientras cazaba. La ropa está representada con gran detalle, con una precisión que no se encuentra en ningún otro lugar. Rey, caballo y presa están todos en el mismo verso, y el diseño tiene similitudes con los encontrados en las paredes de Susa. Los animales son diferentes, jabalíes, ciervos, gacelas, y muchos mienten golpeados bajo los cascos del caballo, en la parte inferior de la superficie. A la derecha, en el margen externo, hay otros animales que huyen, mientras que el rey aparece en la parte central.
En una copa de plata encontrada en Daylaman, ahora guardada en una colección privada, Shapur II, de pie, está matando a un venado, con la rodilla presionada en el costado del animal, una mano en los cuernos, mientras que con la otra sostiene el espada que atraviesa el venado en la espalda. Otra copa, guardada en el Hermitage, presenta a un rey sasánida con una corona de cuernos de gamuza, mientras que a caballo mata a un jabalí que lo había atacado desde la maleza. El diseño de la copa es incierto, y es probable que sea una copa copiada por el Kushana sobre la base de un Sassanid original.
Otro objeto metálico que debe mencionarse aquí es una jarra larga con mango, en plata y con inserciones doradas. En el vientre de la jarra se ve un venado, mientras que en el cuello del objeto hay tres rayas de filigrana. La marca de agua es un arte iraní que aún hoy está muy extendido en algunas ciudades, como en Esfahan. El mismo proceso se puede ver en los pies de la jarra, mientras que el venado se inscribe en un marco ovalado que a su vez está rodeado de motivos vegetales ornamentales.
Algunas copas sasánidas están decoradas tanto por dentro como por fuera. Por ejemplo, la copa del museo de Baltimore lleva la imagen de Cosroe II Parviz sentado en un trono sostenido por dos águilas; en lugar de los sirvientes, en los dos lados se representa a los bailarines, representados mientras se mueven graciosamente jugando el daf. Detrás de la copa que se encuentra en la provincia de Mazandaran, que hoy se expone al Museo arqueológico de Teherán, la superficie se ha dividido en paneles o marcos, cada uno de los cuales (cuatro) alberga una bailarina colocado bajo una parra curva. Debajo de la copa, en un marco circular formado por perlas, se representa un faisán con una cresta en forma de media luna. Otra taza en forma de bote, conservada en Baltimore, tiene la imagen de una bailarina desnuda bailando con una estola, mientras los músicos actúan a su alrededor; la copa probablemente estaba destinada a la exportación.
Pero volvamos a los platos y tazas de plata. Dentro de la base de una copa vemos a Piruz Shah sobre un caballo al galope, que arroja flechas a las gacelas que huyen. La escena muestra dos gacelas, un íbice y dos jabalíes que huyen despavoridos. La decoración no está especialmente bien hecha y el rey y el caballo tienen un estilo diferente.
Una taza con la figura del fénix sasanian (simorgh) se encontró en India y ahora está en el Muesum británico. En Baltimore, sin embargo, hay una copa con la imagen de un león alado, cuyas partes lisas están decoradas en oro, y con relieves muy simples que, sin embargo, no tienen el refinamiento de la copa con el fénix.
La jarra alta 26 cm. encontrado en Kalardasht, hoy en el Museo Arqueológico de Teherán, tiene a ambos lados la figura de una bailarina que se mueve con entusiasmo. Por un lado, uno de los bailarines tiene un pájaro descansando sobre su brazo y un cachorro de chacal en el otro, mientras que otro pájaro se puede ver a sus pies, junto con otro animal que parece un chacal dormido. En el otro lado de la jarra, el bailarín sostiene una especie de tirso, mientras que en el otro, un plato lleno de algo que parece ser fruta. A su derecha hay un pequeño zorro (o chacal) y un faisán a la izquierda. En la base, en un círculo formado por relieves semiesféricas, se enmarca un dragón iraní, mientras que en tres lados de la imagen, bajo los pies de los bailarines, uno ve la cabeza de un león cuya boca forma de una abertura hecha en la jarra ( Fig. 21).
En las esquinas formadas por el encuentro de las cuerdas, hay pequeños músicos tocando el alquitrán; la ropa de los bailarines no es iraní, al igual que el tocado. OM Dalton, en The Treasure of the Oxus, describe una taza similar a esta, sugiriendo que tales objetos perforados servían para aclarar el primer vino del año, y que probablemente estaban destinados a la exportación. Según André Godard, las imágenes dionisíacos de baile y borrachos mujeres, la rama de tirso, los animales y los músicos son, sin duda, elementos evocadores de la bacanal que se extendió después de las conquistas de Alejandro, a la India. Los bailarines que bailan en medio de arabescos que recuerdan vidas entrelazadas, sus ornamentos y peinados, parecen indicar una influencia externa, o una elección estilística deliberada utilizada para vender objetos en otros países. La copa de Sari, hoy en Teherán, es de oro y tiene adornos de plata en la superficie.
Otra taza, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de París, y tiene una apertura parecida a un pico de pájaro. En él hay imágenes de dos leones en una posición cruzada, con sus respectivas cabezas vueltas la una hacia la otra. Los leones tienen una estrella de ocho puntas en el hombro, que revela una estrecha relación con las imágenes de los leones del tesoro de Ziwiyeh. A la luz de esto, es probable que el lugar de producción sea el oeste de Irán, en una región del norte de los Zagros. A ambos lados de los leones hay un árbol, muy similar al representado en Taq-e Bostan, luego también a las palmas ornamentales del tesoro de Ziwiyeh y las copas de Hasanlu y Kalardasht. En este caso, podemos apreciar la continuidad de los elementos artísticos y los estilos iraníes a través de las edades.
En una colección privada se conserva la pierna de un trono que tiene la forma de una pata delantera de león-águila. Parece que el objeto fue lanzado por separado y luego montado en el trono, para ser decorado y trabajado correctamente. En el Louvre hay una cabeza de caballo encontrada cerca de Kerman. El objeto es plateado, y en la superficie hay decoraciones en oro, incluidas las vestiduras, que están soldadas en la superficie plateada. La cabeza es alta 14 cm. y 20 largo, tiene orejas que sobresalen hacia delante y la expresión se parece a la de un caballo al galope; con toda probabilidad, es un elemento que formaba parte del trono de un soberano.
La fabricación de contenedores y recipientes zoomórficos se extendió en la Persia sasánida, especialmente bajo Cosroe I y II, cuando el comercio de Irán llegó a la India, Asia Menor, el sudoeste de Rusia y el Imperio Romano. Hay muchos objetos hermosos que se remontan a este período, incluido un caballo plateado y decorado en oro, arrodillado en el suelo y con la melena anudada en la cabeza. Sobre la cruz del animal se representan dos bustos femeninos en relieve, con vestidos y una corona de estilo sasánida, inscritos en un marco dorado similar a una cadena. Uno de ellos sostiene la corona, mientras que el otro la toma, y ​​la mordida del animal es similar a los especímenes de bronce o hierro sasánidos encontrados en Susa. Estas piezas se caracterizan por un realismo sorprendente, el mismo realismo que se encuentra en otras dos copas, respectivamente, en forma de cabeza de caballo y gacela. El primero está hecho de oro, tiene incrustaciones de paramentos, y una inscripción en pahlavi sasanide revela el nombre de su dueño. La cabeza de la gacela tiene en cambio largos cuernos circulares, y se guarda en la colección privada de Guennol. Los cuernos se componen de la siguiente manera en el orden: un anillo de oro, uno de plata, uno de oro y cuatro de plata, uno de oro y seis de plata, con la punta doblada en oro. Las orejas del animal son alargadas y puntiagudas. En el Louvre es también una hermosa placa de oro decorada con cristales de colores y grabados, que se encuentra en Susa, y un bonito colgante con piedras preciosas, rubíes y zafiros de forma cuadrada o circular, en cuyo reverso está grabado en Pahlavi el nombre de Ardachir y eso probablemente fue pensado para ser colgado en un cinturón.
Otro colgante de oro en forma de jabalí, con la imagen en relieve de un león atacando a una vaca, al estilo de los bajorrelieves de Persépolis. Dos alas se abren en el muslo del animal. El jabalí es el símbolo de Verethragna, dios de la victoria, y también se encuentra en los sellos oficiales reales.
Al comienzo del período islámico, muchas placas de oro y plata se fundieron para la producción de monedas, un destino que también tenía muchos objetos de bronce. Y, sin embargo, si tuviéramos que juzgar por el busto real mantenido en el Louvre, debemos concluir que la producción artística de bronce gozó de excelente salud durante ese período. Esta es la cintura de un rey, o príncipe con una corona con alas coronado por una media luna y una esfera, con una media luna más pequeña en la parte delantera y dos filas de perlas conectados por una piedra más grande. Algunos orientalistas erróneamente consideran que es un trabajo tardío, post-Sassanid; en cambio, es sasanide, retrata a un joven Piruz Shah, cuyo rostro sin embargo ha sido remodelado, eruditos engañosos. Hay un busto similar, incluido en una colección privada, que representa al joven Piruz Shah y está mejor conservado que el anterior. Por último, otro objeto debido a la misma categoría, es la cabeza de bronce de una reina o princesa sasánida, que da a una cabeza de alfiler y que era por un período de retención a Teherán anticuarios. La cara es muy simple, y en lugar de los alumnos se ha colocado una piedra preciosa; el peinado es típicamente sasanid y está enmarcado por una diadema.

 Las telas
La seda

La tela sasanide por excelencia es la seda, incluso si su uso normalmente se reservaba para las familias más adineradas. Por supuesto, queda poco de este material, pero lo que tenemos es suficiente para mostrar que estaba extendido en todos los rincones de Irán en los siglos IV y III. Los motivos de seda sasánida, a veces ligeramente modificados, fueron imitados en Roma, Bizancio y también en las áreas ganadas recientemente por el Islam.
El descubrimiento de la seda se debe a los chinos, que durante siglos conservaron sus secretos, monopolizando el mercado de exportación. De hecho, la Ruta de la Seda cruzó Persia y llegó a Roma, comenzando desde China hasta Turquestán. Aproximadamente alrededor del primer siglo a. C, la seda se hizo tan popular que los poetas satíricos solían ocultar a los que llevaban vestidos de seda. Las telas de seda se encuentran en Irán y Siria al comienzo de la era cristiana, pero fueron muy caras en el Imperio Romano, debido a los deberes impuestos por los países que tuvo que cruzar para llegar a Europa. En los siglos IV y III, los persas producían seda independientemente y la industria de la seda se desarrolló tanto que las telas de seda persas fueron las más codiciadas y apreciadas. Desde los siglos tercero y segundo, el tejido se hizo tan popular en Persia que la exportación del producto terminado reemplazó a la seda cruda. El esplendor de la seda persa se convirtió en motivo de preocupación para la iglesia de Bizancio, a tal punto que la seda iraní fue prohibida y declarada ilegal en el imperio. Podemos reconstruir los cambios en los patrones de las telas de seda gracias a los bajorrelieves de la segunda mitad de la dinastía Sassanid, ya que no quedaron telas de ese período. La representación mural más antigua, que data de la primera mitad del siglo IV, muestra el vestido multicolor de un caballero decorado con palmas doradas y rombos perfectamente geométricos y regulares. En los bajorrelieves de Taq-e Bostan, sin embargo, los motivos ornamentales parecen más ricos y más diversificados. En una escena de caza, el vestido del soberano se adorna con la repetición del motivo del fénix enriquecido con formas circulares.
Desde el siglo X el comercio de reliquias cristianas se hizo muy común. Cada lugar de adoración aspiraba a tener huesos u otros objetos que pertenecían a los santos como un vehículo de bendición; las reliquias fueron colocadas en ataúdes forrados con sedas antiguas de Sassanid, antes de ser enviadas a Europa, lo que permitió descubrir importantes sedas cuando se abrieron los ataúdes. Las iglesias merovingias fueron decoradas con grandes telas sasánidas o producidas según el estilo sasánida en los laboratorios del oeste de Irán (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar) después de la caída de la dinastía. Incluso hoy en día, en muchas catedrales europeas y en el museo de Cluny, en París, se pueden admirar ejemplares de sedas de Sassanid. Algunas sedas de Sassanid han emergido de los desiertos de China o Egipto.
El diseño de estas sedas a menudo consistía en círculos grandes rodeados por otros círculos más pequeños que tenían el efecto de filas de perlas, muy similares a los motivos de los estucos de Ctesiphon que vimos arriba. Los círculos eran tangentes o conectados por pequeños brotes rodeados por otros círculos pequeños. A veces, se insertó un diseño ornamental entre dos círculos separados.
En el centro de los círculos había estilos iraníes, como el íbice, el fénix, los pavos reales o los faisanes, pero a veces incluso diseños geométricos simples. En un círculo de una tela que se encuentra en Astana (Turquestán chino) se representa la cabeza de un ciervo con la boca abierta. El espécimen preservado en Nancy, en el museo de Lorena, una vez cubrió la cripta de San León en la iglesia de San Gengoult, en Toul, presenta círculos con la imagen de una palmera con dos leones a cada lado frente a uno 'otro, debajo del cual se ve un arabesco en cada extremo que termina con una flor de granada. Cada círculo tiene tres márgenes, el primero con dibujos de pequeñas esferas, el segundo de las cadenas, el tercero formado por una secuencia de triángulos claros y oscuros. Entre los círculos se representan perros que corren uno detrás del otro, y la imagen de plantas estilizadas típicas de las alfombras de los nómadas de Persia. Estos estilos todavía son comunes en la actualidad en algunas poblaciones rurales y nómadas de Irán. El tronco del árbol es muy similar al que se llama heibat-lu, típico de las alfombras producidas en el sur de Irán, especialmente en los Fars.
En otra tela preciosa, conservada en la catedral de Sens, hay patrones muy similares a los encontrados en la seda de San Gengoult. También en este caso, dos leones están representados en el círculo, pero sin la palma. Debajo de cada dos filas de círculos hay dos hileras horizontales de animales (quizás perros) que corren, y entre estas filas hay una palma nueva, esta vez ejecutada de una manera más geométrica.
En los Museos del Vaticano hay una seda que data del VII o VIII; el fondo de la seda es azul, mientras que el fondo de los círculos, tangente y rodeado de hileras de perlas, es de color verde claro. Las pequeñas perlas son de color verde y azul y están dispuestas sobre un fondo blanco y en cada círculo hay dos leones azules, de pie en posición frontal, uno frente al otro. Las alas y las garras son blancas, mientras que el espacio del área que queda libre por el encuentro de los círculos está lleno de arabescos vegetales que serán el modelo de motivos florales que se hicieron muy comunes después. El cuerpo de los leones está envuelto en una hermosa franja amarilla y en los hombros del animal hay un círculo con dos alas pequeñas, mientras que en los muslos hay una perla verde en el centro de un círculo blanco.
Dos piezas de seda sasánidas fueron descubiertos en el cementerio de Antinoo en Egipto, una decorada con la imagen de una gamuza (un símbolo de la gloria divina) y el otro con la de un caballo alado, una variante de uno de los símbolos Verethragna. Esta imagen también se encuentra entre los bronces de Luristán, así como en la puerta trasera de Bisudpur, donde el carro del sol parece estar remolcando. Las cintas atadas al cuello y las rodillas del animal, junto con la media luna con la esfera que se ve en la frente, parecen hacer del dibujo una representación del poder divino. En la otra pieza de Antinoe, los animales no están inscritos en círculos, sino dispuestos en filas ordenadas, pero en diferentes posiciones. Un tapiz en exhibición en Florencia muestra el ave fénix representada en una serie de círculos, no muy diferente a la conservada en el museo de artes decorativas de Teherán; la diferencia aquí es que si en el caso de Teherán hay una serie de motivos ornamentales verdes y amarillos sobre un fondo negro, el de Florencia presenta adornos de color amarillo, ocre y azul claro, sobre un fondo azul oscuro. En un hermoso tejido, la imagen de un gallo con un collar de perlas y un aura multicolor alrededor de la cabeza se coloca en un círculo, cuyo anillo está formado por imágenes de pequeños corazones verdes y rojos sobre un fondo dorado. su propia belleza especial. El gallo es a su vez rojo y verde y sus alas están representadas de una manera muy geométrica. El espacio entre los círculos está lleno de medallones, brotes y motivos vegetales en rojo y verde oscuro. El gallo tiene una forma muy precisa, y el uso inteligente de diferentes colores, rojo, azul, verde, gris, le da una fuerza particular.
Incluso en los museos del Vaticano, conserva una cortina, en el fondo de color amarillo-oro, presenta marcos circulares que parecen emerger de la superficie, donde son miembros de las aves extrañas en el perfil, con las alas formas geométricas; los animales tienen una ramita en el pico y espuelas en las patas; en general, este pájaro se asemeja al faisán asiático. El borde del marco, que tiene puntos bastante gruesos, es en todos los aspectos similar a los círculos del japonés Mikado Shomu. Esto demuestra hasta qué punto el arte Sasanid ha ejercido una influencia, mientras que un análisis más detallado podría revelarnos cuánto ha influido en las formas artísticas como el tesoro de Shoso-in o los frescos de la cuenca de Tarim, en el Turquestán chino.
También hay telas que representan figuras humanas, especialmente en escenas de caza o de paseo, con o sin la ayuda del halcón. La mayoría de ellos se remontan al siglo quinto hasta el 10 y según los expertos, son copias egipcias de los sassanids originales. En estos ejemplares, los hombres se representan en el centro de los círculos, dispuestos en paralelo a los animales, de frente o espalda con espalda. El rey está a caballo, con el halcón en su brazo, mientras que el monte pisotea un león caído; en ambos lados, especularmente, dos palmas. Una variante es el rey montado en un elefante alado, que divide al enemigo, mientras que un león ataca a una gacela. Entre los círculos, que tienden a convertirse en rombos, hay dos seres con cuernos, similares a los gatos salvajes con cuernos de cabra, colocados a ambos lados de las palmas (Universidad de Yale y colección privada). En otra cortina, vemos a Cosroe sentada en el trono mientras sus soldados están ocupados luchando contra los abisinios (Museo de Lyon). No hay dudas razonables sobre si son obras de Sassanid, desde el punto de vista de la mano de obra, el color y el motivo; sin embargo, dado que artefactos similares también se produjeron en Egipto y en otros lugares, la autenticidad de los mismos no está fuera de toda duda.
Siglos después de la caída de la dinastía, el arte sasánida continuó siendo imitado en diferentes naciones, Japón, China, India, Turfan, Asia Menor, Europa y Egipto.

 Alfombras y similares

No tenemos alfombra de la era Sassanid, pero sabemos que los aqueménidas usaron la alfombra, llegando a exportar este tipo de artefacto (ver la alfombra de Payzirik). La historia también habla de una alfombra preciosa llamada "La primavera de Khosrow", seda, con piedras preciosas y perlas establecidos, presumiblemente saqueados durante la conquista árabe, desmembradas y divididas como botín entre los soldados. Cabe mencionar también estar hecho de un precioso alfombra que cubría la alfombra dell'Apadana Bishapur, que debe haber tenido figuras humanas y animales se coordina con decoraciones de cerámica en las paredes, y que, probablemente, se tiró de la primera.
Los expertos en kilim también creen que la alfombra de nudo plano se extendió durante la era de Sassanid, incluso si no tenemos evidencia escrita, ni especímenes o exhibiciones. Esta es la razón por la cual el capítulo sobre alfombras está ausente de los manuales del arte persa de los orientalistas, aunque la mayoría cree que este arte era común.

 Música, poesía y otras artes

Shapur I, después de la construcción de Gondi Shapur en Khuzestan, fundó una gran academia en la que se cultivaron todas las ciencias de la época, impartidas por griegos, romanos, persas, sirios, indios y otros maestros. Lamentablemente, no hay ningún documento de esta actividad. Una serie de tradiciones nos informa que después de la conquista árabe de Persia y la caída de Ctesifonte, la pregunta "¿qué es lo que hacen de la biblioteca de Gondi Shapur", parece que el segundo califa dijo, "todo lo que necesita el libro de Dios." La respuesta fue la razón del incendio que destruyó la biblioteca, que, según nos dicen algunas fuentes orales y algunos historiadores árabes, contenía más de medio millón de libros.
A pesar de esto, sabemos que el Arjang, la principal obra de Mani, se puso de manifiesto plenamente y que las grandes músicos, como figuras Nakisa y Barbod eran muy conocidos en el momento, especialmente en la corte de Cosroes II. La literatura persa muestra los nombres de instrumentos musicales de la era sasánida. Por ejemplo, cuando se habla de canto Hafez ruiseñor de la rama de una melodía de ciprés de los estados espirituales - junto con la evidencia visual que tenemos de tazas y platos - indica que la música estaba muy extendida en periodo sasánida y lo más probable es que la música tradicional de El Irán de hoy tiene sus raíces en la música sasánida.
De las imágenes de la ropa y las esculturas de roca podemos decir que el bordado de filigrana y otras artes fueron muy desarrolladas y que las raíces de éstas y otras, como la miniatura, se hunden en la era sasánida. Muchos de ellos hacia el final del breve período de los Pahlavi estaban a punto de ser olvidados, pero tuvieron un renacimiento con el advenimiento de la República Islámica de Irán. Hablaremos de estas artes en la tercera parte de este estudio.