Ta'ziyeh
Evolución y consideración de ta'ziyeh, desde sus inicios en el siglo XVIII hasta la actualidad
El género teatral persa de ta'ziyeh, centrándose en la masacre del tercer imán Husayn y sus seguidores en Kerbala por las tropas del califa Yazid en el mes de Muharram de 680 d.C., nació en la segunda mitad del siglo XVIII, en el Irán de la dinastía Zand. Sin embargo, las premisas de esta forma de arte dramático ya pueden verse en la era safávida, en las ceremonias devocionales chiítas de Muharram (datos) y en las obras de Rowze-Khwy yo (Juegos de jardín” en persa) que toman su nombre de la elegía Rowzatu'l Shuhada” (El jardín de los mártires" en árabe), centrada en los acontecimientos de los mártires de Kerbala, del poeta persa Kāŝefi (1436-1504). La ta'ziyeh de hecho, según el estudioso polaco Peter Chelkowski, tomó el vestuario, el atrezzo y el elemento dinámico de las ceremonias, y de la Rowze-Khwy yo actuar y utilizar un guión (Chelkowski 1979, p.4)
Sería incorrecto pensar que sólo en la época safávida hubo manifestaciones o representaciones religiosas vinculadas al duelo por la muerte deimán Husayn y sus seguidores: basta pensar en el caso de tawwabun (“penitentes” en árabe) en 681 en Irak, o a las narraciones recitadas por qorrāʾ en el siglo X, durante el califato abasí (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Sin embargo, fueron las procesiones y las Rowze-Khwy yo de la era safávida se caracterizó por esa teatralidad particular que más tarde caracterizó a la ta'ziyeh. Así lo confirman también una serie de descripciones aportadas por algunos viajeros de origen europeo, entre los que destaca el italiano Pietro Della Valle (1586-1626), conocido por los relatos de sus viajes por Asia. El autor, en efecto, subraya cómo los fieles no se limitaban a realizar actos de automortificación y de arrepentimiento, como siempre ha sido el caso en los rituales vinculados a la conmemoración de Muharram: de hecho, a menudo formaban grupos que, armados con palos, lucharon entre ellos a imitación de los guerreros de Kerbala. Esto es muy evidente cuando Della Valle escribe: “Todos los hombres de los alrededores acompañan igualmente a estas cosas, con palos largos y grandes en las manos para luchar con los de las otras procesiones si se encuentran; y no sólo por precedencia, sino también para representar, según creo, la lucha en la que murió Hussein; y tienen por seguro que cualquiera de ellos que muriera en ese problema, muriendo por Hussein, iría directamente al cielo. Más aún, dicen que durante todos los días del Asciur, las puertas del paraíso están siempre abiertas, y que todos los mahometanos que mueren en esos días van allí inmediatamente calzados y vestidos. A ver si están locos” (Della Valle 1843, pp.551-552). Otro testimonio igualmente importante es el del famoso comerciante y viajero holandés Cornelius le Bruyn (1605-1689), quien describe estas ceremonias como reales. cuadros vivos, cuyos distintos participantes representan, mediante mímicas y utilería, los distintos acontecimientos relacionados con la masacre de Kerbala: “[…] Luego otros cinco camellos, en cada uno de los cuales había unos siete u ocho niños, casi desnudos (que representaban a los hijos de Husayn y sus seguidores, llevados a la corte del califa Yazid en Damasco como prisioneros de guerra, ed.) en jaulas de madera, y dos estandartes siguiéndolos. Posteriormente apareció un ataúd abierto que contenía un cadáver, seguido de otro cubierto de blanco y algunos cantantes (Le Bruyn 1718, p.218).
Como ya se ha mencionado, para el desarrollo de ta'ziyeh también fueron fundamentales Rowze-Khwy yo, que todavía hoy se representa al mismo tiempo que las representaciones relacionadas con los acontecimientos de Kerbala.
Ellos, como hoy, se llevaron a cabo de la siguiente manera: en el takiyeh (Este término define hoy la estructura encargada de acoger la puesta en escena de un ta'ziyeh), lugares utilizados para el duelo colectivo por Husayn, el elogiador (Maddah) alabó al Profeta y a su imán por sus cualidades, en voz baja y lentamente, de manera que solicite la respuesta de los presentes. Posteriormente el intervenido va'ez ("predicador"), que trataba temas religiosos y filosóficos y luego recordaba el sufrimiento de los chiítas con un canto fúnebre, llamado mosibat. De esta manera el Maddah y va'ez excitó las almas de los fieles para predisponerlos al canto de los acontecimientos de Kerbala por parte del narrador, el Rowze-Khwun. De hecho, su canto era rápido y en voz alta, interrumpido a veces por suspiros y lágrimas, de tal manera que suscitaba un intenso estado emocional en los fieles. Posteriormente se sumó un coro de jóvenes, alternándose con la narración musical del Rowze-Khwfavor, mientras el público lloraba, él mostró sus condolencias golpeándose el pecho (sine zani) y se flageló con cadenas (zanjeer zani). El encuentro religioso concluyó luego con cantos fúnebres (no jeje), que podría durar varias horas (Chelkowski 2010, p.266).
Como ya se mencionó anteriormente, en la segunda mitad del siglo XVIII surge el género teatral conocido como ta'ziyeh. Uno de los primeros autores extranjeros que describió con más detalle un ta'ziyeh como lo conocemos hoy fue el autor inglés William Franklin quien, en su relato Observación realizada en un viaje de Bengala a Persia. de 1786 describe la representación centrada en el matrimonio nunca consumado entre Fátima, hija deimán Husayn y su primo Qassem, hijo del segundo imán Hassan, que murió en la llanura de Karbala el día después de su boda (Franklin 1890, p. 249-250). En esta época, el ta'ziyeh se consideraba una forma de arte meramente popular, que no despertaba el interés de la clase dominante y de los intelectuales, quienes de hecho a menudo lo consideraban de poca importancia, actitud que mantuvieron a menudo entre los siglos XVIII y XX. Al contrario, fue citado en muchas fuentes europeas en diferentes momentos. Sin duda, esta subestimación puede incluirse entre las razones por las que se conserva un pequeño número de libretos originales de las representaciones.
Una excepción notable a esta tendencia fue lo que los estudiosos consideran el período cumbre del éxito de este género teatral, a saber, el gobierno del gobernante de la dinastía Qajar, Naser al-Din Shah (1848-1896), un período en el que en el que este drama de género alcanzó altísimos niveles de calidad (Shahidi 1979,p.41) despertando la atención de visitantes extranjeros, entre los que cabe mencionar al diplomático estadounidense Samuel Benjamin, quien en 1887, asistiendo a unas representaciones en Persia, definió el ta' ziyeh“uno de los acontecimientos religiosos más notables de nuestro siglo” (Benjamin 1887, p. 365). El cha Naser estaba interesado en mostrar un país vinculado a la tradición, pero que al mismo tiempo aparecía abierto a la modernización y a la cultura europea; El ejemplo más evidente de esta política es la construcción del Takiyeh Dowlat, un teatro dedicado a ta'ziyeh khani, cuya estructura toma ejemplo, aunque muy distante, del Royal Albert Hall de Londres (Peterson 1979, p. 69).
Este enfoque positivo hacia ta'ziyeh por parte de la clase dominante fue interrumpido en 1925, cuando subió al trono Reza Shah Pahlavi, quien prohibió sus representaciones en 1933. El motivo de la prohibición es que estas representaciones escénicas sagradas, dada su popularidad, atraían a mucha gente y, por tanto, eran una buena oportunidad para los opositores políticos del régimen dehah propagar sus ideas (Avery 1965, pp. 290-291). Otro factor relevante que influyó decisivamente en la prohibición fue el deseo de Reza Shah Pahlavi de presentar a Irán en el exterior como un país moderno de cara a Occidente, libre de tradiciones que consideraba retrógradas y crudas. La política de contrastar esta tradición la llevó a cabo su hijo y sucesor Muhammad Reza Pahlavi: prueba de ello es la demolición del Takiyeh Dowlat en 1948: en su lugar se construyó un banco gubernamental (Malekpour 2004, p. 144). Sin embargo, fue bajo el gobierno de Pahlavi que Irán fue sede del Festival Internacional de las Artes de Shiraz de 1967 a 1976, un festival que mostraba varios tipos de teatro desarrollados en el país y en el extranjero. Entre los diversos espectáculos realizados en esos años, el Hurr ta'ziyeh dirigida por los directores persas Parviz Sayyed y Khojasteh Kia en 1967 (Savarese 2012, p. 313). Fue la primera vez, después de las severas limitaciones impuestas en el 33, que el ta'ziyeh volvió al escenario frente a una gran audiencia, aunque con muchas limitaciones. De hecho, la elección de apertura hacia esta tradición por parte de Muhammad Pahlavi no debe considerarse arrepentimiento., sino más bien una forma de propaganda útil para el propio gobierno, fuertemente criticada en el extranjero y en el país por su falta de liberalidad y su feroz represión de la disidencia.
La ta'ziyeh No siempre ha contado con el favor del clero chiita, pero si en algunas épocas ha tenido oposición, en otras los religiosos no se han mostrado en contra de esta forma de arte: la comida Mirza Abu al Qasem Qomi, en su labor jurídica “Jame al shetat” de 1818, sostiene por ejemplo que si la interpretación de un personaje debe provocar lágrimas por las desgracias delahl al kisa (“gente encapuchada en árabe”) {Esta definición proviene de un Hadiz informado por Muslim ibn Hajjaj (m. 875) en su colección Sahih al Muslim. En él se cuenta que Mahoma acogió bajo su manto a su hija Fátima, a su yerno Ali y a sus dos hijos Hasan y Husayn, y luego dijo las siguientes palabras: "Dios sólo desea quitaros el Ar-Rijs (“malas acciones y pecados"), o miembros de la familia, y purificaos con una catarsis total” (Muslim ibn Hajjaj 2007, vol. VI, p. 284, n. 6261). Este episodio en algunos textos está vinculado al de Mubahalah: Mahoma, habiendo estado en desacuerdo sobre la naturaleza divina de Jesús, apoyado por los cristianos de Najran, y sobre el hecho de que no lo reconocían como profeta, propuso resolver el problema con una prueba a la que los seguidores de Cristo, por un lado, y él mismo con Ali, Fátima y sus nietos Hasan y Husayn, por el otro. Ambos grupos debieron ponerse bajo un manto esperando la respuesta divina. Los hombres de Najran, sin embargo, al ver que el Profeta estaba tan seguro de sus creencias que incluso ponía en peligro a personas tan queridas y santas para él, decidieron evitar el juicio divino porque temían por sus vidas (al-Mufid 2004, pp. 113 - 116; al-Biruni 1879, pág. 332).}, todo esto debe ser bienvenido (Baktash 1979, p. 107; Aghaie 2004, p.17). Sin embargo, como ya se mencionó, muchos de sus colegas lo cuestionaron, especialmente en el siglo siguiente. Una vez más, Mirza Muhammad Ali Mohtaj, en un sermón de 1886, expresó su deseo de ilegalizar la práctica de actuar mediante un decreto real (ibid., p. 18). Sin embargo, la falta de atención hacia esta tradición cultural no es atribuible sólo al clero y a la clase dominante: los propios autores de los guiones de estos dramas sagrados transcribieron sus líneas en persa agramatical, o los textos se redujeron más a simples anotaciones (Rossi y Bombaci 1961, pág.XVII). El hecho de que no se pensara en hacer que los guiones fueran legibles y comprensibles apoya la idea de que normalmente no había ninguna intención de publicarlos y conservarlos. Además, estas tramas eran a menudo leídas en el escenario por los actores, y los analfabetos incluso fingían leerlas (Kermani 2016, p. 110). Esta actitud hacia los textos escritos dramáticos ha hecho que los que nos han llegado estén muy deteriorados (Rossi y Bombaci 1961, p. XXVIII). Sin embargo, entre los siglos XIX y XX diversos viajeros y estudiosos extranjeros, en su mayoría europeos, se interesaron por este tema y recopilaron una serie de colecciones de textos. Entre ellos destaca el de Lewis Pelly (La obra milagrosa de Hasan y Husain, 1879), y el de Aleksandr Chodzko (teatro personal, 1878). Este último es particularmente importante porque es el único que recopila textos originales, mientras que en el caso de Pelly sólo se reportan traducciones de narraciones orales (Rossi y Bombaci 1961, p. XV). Sin embargo, el primer estudioso que comprendió la importancia real de esta forma de representación para los estudios iraníes fue el diplomático italiano Enrico Cerulli, quien, durante su estancia en Irán entre 1950 y 1954, recopiló más de mil manuscritos que contenían los textos dramáticos, que hoy se conservan. parte de la colección del mismo nombre donada por él mismo a la Biblioteca Apostólica Vaticana.
Una discusión muy diferente debe hacerse para los estudiosos iraníes que, como ya se mencionó, comenzaron a tomar en consideración y realzar esta tradición teatral sólo en el siglo pasado: Mostawfi (1992), escribió uno de los primeros textos locales en el que algunas noticias relacionadas con el ta'ziyeh, como la construcción de Takiyeh Dowlat, aunque este tema en el texto no era tan relevante para la historia de la dinastía Qajar.. Este texto fue fundamental para los estudiosos iraníes, porque proporcionaba información sobre la ta'ziyeh tomado de relatos de viajeros occidentales que no se conocían previamente en Irán (Shahriari 2006, p.28). Antes que él estuvo Mehdi Forough, quien en 1952 escribió un texto titulado Un estudio comparativo del sacrificio de Abraham en las obras de la Pasión persa y las obras de misterio occidentales, en el que había analizado y comparado dos textos: uno relativo al misterio de la Pasión Cristiana y el otro a uno ta'ziyeh – ambos trataban del tema del sacrificio de Isaac por parte de Abraham. Fue el primer texto persa que analizó específicamente este tema en el campo académico (ibid.; Chelkowski 1979, p. 263).
No sólo los estudiosos y directores de teatro se han ocupado de la ta'ziyeh: incluso los directores de cine, especialmente los iraníes, se han inspirado en este género teatral, intentando mantener viva esta tradición reutilizando los temas y técnicas del drama sagrado persa en el campo de la cinematografía.. Uno de ellos es el famoso director Abbas Kiarostami, quien en una entrevista concedida durante el festival de Cannes de 1997 subrayó cómo para la película Taste of Cherry (fig.3) se inspiró en la ausencia de realismo recurrente en ta'ziyeh (Shiraz 2011, pág. 159).
En la película, la ausencia de realismo, característica típica del drama sagrado iraní, se hace patente en varios momentos: por ejemplo, cuando, de repente, aparece en el coche del protagonista un taxidermista del Museo de Ciencias Naturales de Teherán, el señor Bagheri -¿quién no? No reacciona de ninguna manera – y discute con él sus singulares peticiones, mostrándose sin embargo dispuesto a aceptarlas. Esto sucede sin ninguna presentación o conexión lógica con lo mostrado anteriormente, característica recurrente en los dramas sagrados iraníes. Sin embargo, son los últimos fotogramas de la película. El sabor de la cereza aquellas que hacen más evidente la ausencia de realismo a la que se refiere el director iraní: en concreto, nos referimos a la escena en la que ruedan los directores, autores de los planos de toda la película, que dan instrucciones a los actores que interpretan el papel. de los soldados mientras marchan por las afueras de Teherán, como ya ha ocurrido en otras partes de la película, haciendo así que el espectador comprenda que lo que ha visto es sólo una mera ilusión.
La ausencia de realismo, recurrente en las obras del director iraní, no es, sin embargo, el único aspecto del drama sagrado que utilizó para darle actualidad: el autor también quiso recrear la atmósfera que se siente cuando ser testigos de este drama sagrado, para mostrar a quienes no son chiítas e iraníes la implicación emocional que sienten los fieles ante esto. Esto se puede ver en cómo lo escenificó. ta'ziyeh, concretamente el centrado en la muerte de Husayn, en Roma en 2003, en el teatro India. El montaje preparado por el director para este espectáculo fue bastante particular: implicó la colocación de seis grandes pantallas visibles para el público romano, que mostraban las reacciones del público iraní, que a su vez estaba decidido a asistir a una representación (Vanzan y Chelkowski 2005). , pág. 25).
La ta'ziyeh, a pesar de la llegada de tecnologías y formas artísticas que compiten con este género teatral, es una tradición que sigue viva, no sólo para intelectuales y artistas: los fieles chiítas todavía la sienten actual, como lo demuestra el hecho de que a finales de agosto de 2020, cuando Aunque la epidemia de Covid-19 todavía se percibía como mucho más peligrosa que hoy, el Gobierno permitió a los fieles llevar a cabo todas las prácticas religiosas relacionadas con el duelo por Husayn y sus seguidores, incluido el ta'ziyeh. (Satoshi, Jamshidi y Rezaei, 2022, págs. 93-94).
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Filmografía
Kiarostami Abbas, El sabor de la cereza (Ta'm-e gīlās)de 1997
Contribución científica amablemente proporcionada por el Dr. Adriano Mamone.
Facultad de Letras
Departamento de Historia Antropología Religiones Arte y
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Licenciatura en Disciplinas Etnoantropológicas
Sabiduría. Universidad de Roma